„Връзката интимна на шепота със барабаните на химна“: Христо Фотев в новоисторически прочит
The article studies the problems of ideology and dissent in Bulgarian poetry of 60ies and 70ies with a special focus on Hristo Fotev.
В ъв всички каталози на несъгласната поезия през социализма поезията на Христо Фотев заема едно от челните места. Авторът й пък заема първо място в списъка на поетите, превърнал се приживе в еталон за поведението на твореца бохем. Ако Атанас Далчев е получил своя паметник на съхранил възможността да пише не по принуда, то Христо Фотев още през 60-те години се превръща във фигура на самомаргинализирания поет. Фигура в реторическия смисъл. Съвременните историци в този смисъл имат няколко набиващи се на очи задачи, сред които на първо място две: първо, да извлекат образа на Фотев в колективното съзнание, като използват по възможност цялата палитра от спомени на съвременници за него и я съпоставят с палитрата на други фигури на поети дисиденти – това е социологическа работа, и второ, да разгледат собствените претенции на тази поезия, като я подложат на реторически анализ – това е работата на литературния историк. Преди да се извърши това обаче е необходимо да се създаде една рамка от понятия, чрез които ще бъде възможно да се излезе от твърде скъсената дистанция на съпреживяването на личността на Фотев като съвременник, без когото съвременността би била лишена от своите най-важни утопически основания.
Какво е Новият историзъм и защо този подход върши отлична работа при прочита на литературата от епохата на комунизма
Ще си позволя един малко дълъг цитат, в който рамката на литературоведския подход, известен като Нов историзъм, е очертана ясно и дори грубо, така че да се схване съвсем сигурно специфичното изследователско усилие:
„Новият историзъм се основава на четири главни твърдения. (1) Литературата е исторична, което означава, че литературната творба не е на първо място запис на опита на едно съзнание да реши някакви съществени проблеми и необходимост да се изкаже нещо; тя е социален и културен конструкт, оформен от повече от едно съзнание. Правилният начин да я разберем следователно е през културата и обществото, които са я произвели. (2) Литературата, съответно, не е изключителна човешка дейност. Тя трябва да бъде включена в историята и да бъде разглеждана като специфично виждане на историята. (3) Подобно на литературните произведения и човекът сам е социален конструкт, гъвкава сплав на социални и политически сили – не съществува такова нещо като човешка природа, която да стои над историята. Ренесансовият човек принадлежи неминуемо и непоправимо към Ренесанса. Не съществува приемственост между него и нас; историята е серия от „пробиви” между епохите и хората. (4) Като следствие историкът/литературоведът е в капана на собствената си „историчност”. Никой не може да се извиси над собствената си социална формация, собственото си идеологическо възпитание, когато се опитва да разбере миналото. Модерният читател никога няма да преживее текста така, както са го преживявали неговите съвременници. С оглед на това най-доброто, на което модерният исторически подход към литературата може да се надява, според Катрин Белси е „да използва текста като основа за реконструкцията на една идеология” (Belsey 1980: 144).
До какви твърдения водят тези предпоставки на новоисториците? Първоначалното усилие е литературният текст да бъде поместен сред останалите, традиционно смятани за нелитературни „дискурсивни практики” на една епоха. Представянето на човешкия характер в романа на XIX век например е разглеждан като свързан със съвременните му дебати за парламентарното представяне; или заговорът на Яго срещу Отело е описан като типичен за елизабетинските опити за отхвърляне на другостта на поданиците (Gallagher 1985: 219-267 и Greenblatt 1980: 222.-254). Но широката цел на новоисторическото изследване е реконструкцията на реалните (като противоположни на „представените”) отношения, в които хората живеят в рамките на определено време. Например в едно от най-популярните есета, написани от новоисторик, Луис Монтроуз интерпретира „Сън в лятна нощ” като идеологически опит да бъде разбрана властта на кралица Елизабет – да бъде проумяна и благополучно поставена в граници – докато същевременно поддържа авторитета на мъжете в елизабетинската култура (Montrose 1983: 61-94). Цитирайки ветрило от тогавашни текстове (с оглед възстановката на „дискурсивните практики” на епохата), Монтроуз демонстрира двойствеността на елизабетинците към кралицата им: стабилно уважение, смесено с тъмно желание да бъде надвита нейната сексуалност. В този контекст „Сън в лятна нощ” е препрочетена като притча за реставрацията на мъжкото управление. Майките са показателно изключени от списъка с dramatis personae на пиесата, също както страхът от матриархат (с който елизабетинците флиртуват в своя интерес към мита за амазонките) е бил кротко потиснат чрез прославата на девствеността на Елизабет. Съвсем реалната възможност властта да преминава от майка на дъщеря е била крита от жените на епохата чрез такива културни продукти като Шекспировата пиеса, в която Елизабет е охотният сътрудник както с решението си да остане неомъжена и ялова, така и с „културното си присъствие” в пиесата.” (Myers 1989: 27-36)
Списанието, което се превръща в нещо като официоз на новоисториците се нарича "Representations". „Представянето” е ключово понятие за подхода, но то е заредено с такова двусмислие, че всеки коментатор на Новия историзъм би следвало да обърне внимание на специфичната му употреба.
„В този смисъл литературните творби като „Сън в лятна нощ” са „представяния” ("representations") на културата, от която произлизат. Те са еманации, активни посредници на идеологията, заобикаляща отвсякъде (circumambient) културата. Литературните творби са едновременно това, което произвежда културата, но и това, което идеологията възпроизвежда. Понятието „представяния” ("representations") е подвеждащо, доколкото извиква в съзнанието миметичната теория за литературата. А всъщност нищо не е по-далечно на новоисторическите истини. В действителност Новият историзъм приема за дадено, че художествената измислица не копира човешкото действие; тя е негов посредник. Тя е дефинирана като лупа, през която определен портрет на човешкия опит е поставен на фокус.” (Myers 1989: 27-36)
Това, което е особено полезно за съвременното българско литературознание, е, че ако следваме тази концепция за литературата, ние не би трябвало да мислим, че идеологията е нещо привнесено в нея. Че има някаква „чиста” литература, която обаче понякога става заложник на властта и идеологията. Защото литературата е продукт на историята, но също е и неин автор. За Новия историзъм идеологията никога не съществува като ясно отграничена цялост (intact’ intelligible), в откъсната от творбата и следователно предшестваща я форма. (Myers 1989: 27-36)
Любовта – идеологема или отказ от идеология
В наши дни една от категорично одобрителните оценки на поезията на Христо Фотев като политически некоректна спрямо комунизма се центрира в наистина широко използваната в нея фигура на апотеоза на живота. Възторгът от живота и от частния, невпримчен в колективно действие живот според някои съвременни литературни историци трябва да бъде схващан като акт на съпротива. Михаил Неделчев въведе опозицията комунистическа ода – възхвала на живота, за да покаже, че Христо Фотев прави едно изместване, което има радикална природа.
Но нека погледнем тези възхвали по-отблизо. В много стихотворения Фотев възпява любовта си към всички хора. Нима това не е идеология? Не и ако слагаме знак за равенство между идеологията в литературата и партийната литература. Когато любовта е заявена като всемогъщ принцип и това се случва в епоха, когато просвещенската утопия за братството между хората е превърната в политически лозунг, това означава нещо съвсем конкретно исторически. Не можем да се правим, че лирическият глас на Христо Фотев звучи по еднакъв начин в различни исторически моменти, нито че е лишен от културно обкръжение при създаването си.
Но да се върнем на любовта. Например в „Морето” (ориг. в „Литургия за делфините”, 1979), където темата за любовта преминава през обсъждането на нейната естественост („Обичаме ли – носиме телата си/ със веселата лекота на рибите”), атавизъм („Мисля си понякога,/ че любовта е чувство към морето ни”), мъчителност („И искаме ний вечно да обичаме,/ но толкова е трудно да обичаме”; „нашето усилие до края да обичаме”), за да стигне все пак до широкото сърце, което обича всички, с което любовта напълно загубва своята еротика („Случайното докосване на хората/ отекваше дълбоко във сърцето ми”). Комунистическият идеал за човека е точно такъв – братско чувство, изпитвано към всички. Но фона на директните възхвали на решения на управляващата партия или на семейството на първия й секретар, писани от правоверните поети, „Морето” може и да звучи като дисидентско, но на фона на Константинпавловите гротески звучи като решение за политическа коректност. Още повече, че Константин Павлов демонстративно травестира фалшивия патос. 1
Дали тълкуването на любовта като чувство към морето е резултат от дочут отнякъде Юнг – и свеждане до желание за връщане в щастливото пространство на околоплодните води? Едва ли – нали? Няма ли да привнесем следователно и повече идеология от тази, която реално се съдържа в стихотворението, когато твърдим, че то е комунистическо на финала си? Защото призив за отказ от идеология ли е, или тъкмо идеологически момент възхвалата на анонимните живи всекидневни хора:
„Случайното докосване на хората
отекваше дълбоко във сърцето ми.
А хората се качваха в трамваите
и влизаха - разменяха си поздрави.
Отърваха с усмивки от косите си,
лицата си, ръцете си, палтата си,
безпомощните люспи на снежинките.
И светеха за някого очите им.
И светеха за някого лицата им.
И светеха за някого ръцете им.” 2
Самата обобщителност – толкова важна за поетиката на Христо Фотев – представлява абсолютна точка на питане за идеологията. Фотев винаги е абстрактен и освен любимата и лирическия Аз, който рядко е Поетът и много често – Човекът, той използва единствено множеството на хората, които назовава с професии или изобщо не разчленява.
Не е случайно, че в прочутата си поема „Господи, колко си хубава” използва изреждане на телесните части в обобщителен ред, както е не само в „Песен на песните”, но и в бароковите блазони и народната песен, но неговото изреждане си остава търсено непластично. По своята природа на акт на възхвала, в който се натрапва фразата „колко са хубави”, а „ръцете”, „нозете”, „очите” и „косите” остават без конкретни определения, стихотворението хвърля мост много повече към похвалните слова на Средновековието, макар да представлява инструкция за поведение спрямо хвърлилия фокуса на светлината именно върху авторовата си фигура на творец.
Идеологическото несъответствие в поезията на Фотев не е в отказа от възхвала на новия живот, живота през розовите очила на социалистическия реализъм, колкото в тази самовлюбена фигура на твореца, който не се подчинява на нормите.
В началото на манифестната си монография „Самоизграждащият се Ренесанс” Стивън Грийнблат полага немалко усилие да построи една историцистка перспектива, съзнаваща рисковете от различни историцистки редукции. На първо място за него е важно да отхвърли „концепцията за изкуството като адресирано към една безвременна, несвързана с културата, универсална човешка същност”, което в неговия случай е противопоставяне на доминиращия в САЩ по онова време възглед на т.нар. New Criticism. Но този възглед за надвременността на истинското изкуство в различни свои версии е може би най-силната естетическа доктрина на последните двеста години. От друга страна, Грийнблат отхвърля предзададената идея за приоритет на фактите на културата в литературоведската интерпретация. „Ако. на литературата се гледа изключително като на израз на социалните правила и предписания, се рискува тя изцяло да бъде погълната от една идеологическа суперструктура” (Greenblatt 1980: 4). Грийнблат предпочита да гледа на литературознанието и културологията като на едно и също интерпретативно начинание, защото те си предават взаимно енергии. Затова той си поставя за цел да изследва „в един и същ момент социалното присъствие на литературния текст в света и социалното присъствие на света в самия литературен текст” (Greenblatt 1980: 6). Последното звучи малко като комунистическите мантри (кой не си спомня извадената от контекста и мултиплицирана по пътища и покриви след стогодишния юбилей от Априлското въстание фраза на Левски „Времето е в нас и ние сме във времето”), но показва диалектическата природа на текста, който не просто е продукт, но и създател. Включително на идеологията.
Разбира се, големият герой на Грийнблат е Шекспир. Шекспир, който се оказва затънал до уши в идеологията на епохата, но като саморефлективен ироник успява да заеме една двойнствена позиция към нея. Да вземем за пример малкото есе на Грийнблат „Крал Лир и разказа за дявола на Харснет”, в което Шекспировата пиеса е анализирана паралелно с публицистичния труд на Самюъл Харснет „Декларация за ненадминатите католически измами”. Установявайки, че „там, където Харснет разглежда екзорцизма като сценично произведение, Шекспировата пиеса сама по себе си е светска версия на ритуала на екзорцизма” (Greenblatt 1980: 241), Грийнблат стига до извода, че „Крал Лир произвежда колебанието, едновременното утвърждаване и отричане, постоянното подкопаване на собствените си твърдения и поставянето под въпрос на собствените си действия – накратко, висшето естетическо самосъзнание – което ни кара да възхваляваме неговата универсалност, литературност и надскачането (transcendence) на всякаква идеология (Greenblatt 1980: 242).
Поезията на Фотев също чака своя прочит в контекста на променящото се законодателство на Народна република България и на решенията на т.нар. пленуми, превръщаните във всекидневни изисквания решения на ЦК на БКП, редакционните статии в „Работническо дело” и размножаваните по заводски комини и по пътищата лозунги. Комунизмът не е единно време и лозунгите му също имат своя история. Лозунгите се сменят, както се сменят и призивите на невинаги анонимните автори на статиите от първа страница на вестниците. В отделни исторически моменти дори съсъществуват отричащи се взаимно лозунги. Как работи – като потвърждение и като несъгласие, като тиражиране или като дръзко противопоставяне – всяко от прочутите стихотворения на Фотев?
В голямата поема „Балада за Ромео и Жулиета” 3 Фотев разказва за провала на любовта по пътя на оеснафяването на живота, а след това за опита тя да бъде съхранена в „незаконната” връзка на двама прелюбодейци. Още заглавието трябва да смущава: защо Ромео и Жулиета? Защо образа на невръстните влюбени? Може заради непозволеността? Забраната? Да, тук са едни очевидно остарели влюбени (двойно остарели – в рамките на живота си и на вековете, делящи ги от оригинала), над които продължава да тегне забраната. Това не е забраната на конкуриращите се родове, но е също толкова могъща забрана. Противно на заглавието обаче поемата разказва всъщност за артиста и неговия проблем с любовта. Не една, а цели две Жулиети има в „Балада за Ромео и Жулиета”.
Неслучайно точно тази поема е превърната в спектакъл и популяризирана със средствата на идеологически по-силната от една стихосбирка театрална сцена. От нея може да се разбере реалната степен на съгласяване със/отхвърляне на комунизма от Фотев.
Разказът тече от името на твореца, който отначало въвежда в рамката на мемоарен разказ историята на своя брак с „фалшивата” първа Жулиета. Разказва я на истинската Жулиета, която е срещнал, но късно – бракът му е с другата. Разказът е ироничен, снизяванията – непрестанни. Още рамката – сладкарницата, в която се срещат влюбените и където героят разказва историята си – е патетично-иронична: те са притиснали колене в препълнения салон, тя го слуша, докато и двамата са опрени „с треперящи лакти върху кръга/ на масата - с димящите кафета”.
Какво й разказва той? Разказва й за ужаса на всекидневието, превръщащ влюбените в еснафи. За това как цикламите постепенно увяхват, изместени от праните пижами. И за кошмара на безкрайните гостита на съседи, които могат да обсъждат само манджи. Наглед нищо свързано с голямата идеология. Какво може да е общото на този разказ за изчезването на любовта в подвижните пясъци на живота, разрушителното действие на бита с утопичните хоризонти на голямата лъжа? Само който не познава литературата на социализма и най-вече публицистиката на социализма, не знае колко централен е мотивът за еснафството като враг на бъдещето. Борбата с еснафството, живота без утопична принадена стойност, също има своята история, а позоваването на Маркс се редува с критика на изчезващото дръзновение. Схемата „циклами срещу пижами” при Фотев може да се види къде ли не – чак до „Балада за Георг Хених” на Виктор Пасков, където схватката е олицетворена от един бюфет, мечтата на домакинята еснафка, и от редкия инструмент виола д’аморе. Впрочем образът на кухнята не липсва и в поемата на Фотев:
„Сияеше във блажно, постно, млечно
на кухнята им къщата могъща. ”
Ефектна катахретична метафора, в която частта побера в себе си цялото, става самото цяло.
Денят за лирическия аз на Фотев започва не като при Пруст с музиката на сферите на града, а с шумовете от „трескавите тръпки на чакащите корабокрушенци. ”. С една перифраза на Ботев Фотев набързо скицира своя антигерой, готов за съучастие в убиването на деня:
„Главата - пуста, раменете - болни
и вместо хора - чакани с години -
непоносими и самодоволни -
Боян Пенев сигурно доста би се смял на шегата – как орелът от огнените висини на лятото в „Хаджи Димитър” се е превърнал в множеството комични неми неспособни на летеж птици от не съвсем топлия Южен полюс. Корабокрушенците, трансформирани за миг в клатушкащи се антиптици – оригинална трактовка на една тема, която измъчва в продължение на десетилетия културата на социализма.
Любовната поема на Христо Фотев е всъщност поема за пълнотата на живота. И в отделни епизоди, като 19-та част, той успява да постигне напълно обертонове на комунистическия идеал за пълнота на живота:
„Аз искам да живея - да мечтая!
Навсякъде да съм - във всяко време,
във всяко нещо и във всички хора!
За да не бъде любовта ми бреме,
да се усмихвам - вярно да говоря!”
Непрекъснатата колизия между индивида и колектива се разрешава ту в полза на отказа от социалното, бягството от социалното, ту се разтваря изцяло в него, в неговия утопичен, идеологически свят. Във финалното двустишие на предпоследната, 38-а част, това е и разрешението, разкриването на идеологическото съдържимо, централната алегория:
„Аз ще ти кажа - ние сме родени
да помириме любовта с живота!”
Но преди да се стигне до него се минава през мнимия анархизъм на истинската любов в 30 част: „Смутени са фасадите червени/ на гражданските правови кодекси!/ Кварталните светци са възмутени/ до дъното на своите комплекси!” Още малко и очакваме да бъдат цитирани член и алинея на Гражданския кодекс, но ето – метафората е сменена и деавтоматизираният идиом за прекалените светци, често използван и в атеистичната езикова среда на социализма, иронично откънтява в двусмислицата на думата „комплекси”.
Да откриваш идеологемите единствено в стихотворения като „Ода за СССР” на Орлин Орлинов е като да твърдиш, че идеологически са само диаматът и истматът (диалектическия материализъм и историческия материализъм), но не и пеенето и биологията. Историческата истина е, че идеологията е във всеки феномен на културата, че в часовете по музика в социалистическото средно училище за пеенето се говори като за трудова дейност, а биологията е икономизирана.
И малко микроистория
Напрежението между правилното и непозволеното в поезията на Фотев обаче не се различава по радикалността си от напрежението, съществуващо в далеч по-директно ангажирани с каузите на властта текстове като редакционните коментари в пресата. Спазването на установения ред се бие с поощряването желание за перманентна революция, а новият морал едновременно изключва „буржоазните” архаизми, но пък се позовава на санкцията на колектива, какъвто е.
У Фотев може да се открие дори наивна реприза на комунизма като една нерелигиозна религия. В „Белият кон” (ориг. в „Литургия за делфините”, 1979) – една балада, е разказан споменът за сестричката, с която героят учи френски в стара къща, приличаща с готиката си на „исусова невеста”. И как идва 9 септември и детето се чувства виновно, че не е сигурно в съществуването на „другаря”. Стихотворение, в което детската еротика по ужасяващ начин представлява единствената причина за чувството за вина, а комунистическото братство се конкурира с възможността за любов.
В иначе много алегоричната поезия на Фотев се прокрадват издайнически конкретни реалии, които минават незабелязано, но като бримки разбридат цялото. Така е с автосугестията в стихотворението „Дърветата”:
„Когато ще ми стане непосилно.
Когато се уплаша. И тогава
към луминала няма да посегна!
Аз ще си спомня морските дървета.” 4
Луминалът – оръжието на модерния самоубиец – тихо, ненарушаващо спокойствието на обществото, но вече превърнало се в символ. В модерната памет това сънотворно е „спасило” мнозина творци от терзанията на света, който обитават. Пеньо Пенев прави неуспешен опит с луминал преди да приключи с друго „лекарство” – веронал. Конкретно с луминал опитали да се самоубият полският модернист Станислав Игнаци Виткевич и любимата му. Отстъпил й обаче таблетките, с които разполагали, а той опитал да си пререже вените с бръснач, но след като не се получило, пробил шийната си артерия и умрял от загуба на кръв. Жената глътнала две таблетки луминал и заспала. На разсъмване се събудила. И живяла до дълбока старост. За да сложат край на живота си, сънотворни са използвали и Стефан Цвайг, и Артур Кьостлер. Луминалът е митологичното оръжие на несъгласните авангардисти. Но и на по-чувствителните самоубийци. 5 В романа на Богомил Райнов „Инспекторът и нощта”, чието действие се развива в един дъждовен ден, по пътя на разкриването на мотивите на няколко заподозрени в убийство един инспектор от криминалната милиция успява да изкопчи признанието на „хубавата Жана”, че е дала на стария любовчия Маринов луминал, за да си тръгне по-скоро от дома му. След изследването на шишето се оказва, че луминалът е в малко количество, а Маринов е починал от цианкалий. През 1963 г. романът е екранизиран в много популярен филм на режисьора Рангел Вълчанов.
Дори поезията от ХХ век може да бъде извикана като свидетел на историята, разбира се. Когато обсъжда движението на модерните историци, на което му се приписва дори ролята на родоначалник, италианският професор Карло Гинзбург призовава като свой учител на първо място Толстой. Толстой, който представя паралелните потоци на цивилния живот и на войната, Толстой, който хвърля интелектуалното предизвикателство историята да бъде видяна в тоталност: от настинката на Наполеон преди битката при Бородино през разположението на войските до частния живот и усещанията на всички участници в сраженията, чак до последния войник. „Така Толстой продължава напред по пътя, набелязан от Стендал в неговото блестящо описание на битката при Ватерлоо, представено през очите на Фабрицио дел Донго.” 6 Това е много повече от субективния поглед на войника в „Червено и черно” на Стендал – тоталността, постигната чрез уголемени детайли на уж случайни парчета от пъзела.
Гинзбург обаче съсредоточава вниманието ни далеч повече върху книгата на непопулярен италиански историк на име Сера. „Всъщност очеркът на Сера продължава размислите на Толстой (самото име на Толстой не се споменава), но ги развива в напълно различна посока. Несръчни писма, които войниците изпращат на своите семейства; вестникарски статии, написани в угода на публиката, намираща се далеч; рапорти за военни действия, набързо нахвърляни от нетърпелив капитан; последвалите трудове на историците, изпълнени със суеверно почитание към всеки от тези документи – всички тези повествования, независимо от техния повече или по-малко директен характер, еднакво се намират в крайно проблематични отношения с реалността, обяснява Сера. С фрази, които стават все по-отривисти, почти трескави, Сера регистрира ритъма на мисълта, която се бие в клетката на неразрешеното противоречие между несъмнеността на съществуването на „вещите в себе си” и неверието във възможността да се промъкнем до „вещта в себе си” чрез документалните свидетелства.” (Гинзбург 2004: 308)
Да търсиш историческото свидетелство в колебанието – ето кое трябва да запомним. А поезията на Фотев непрекъснато се разколебава. Колко колебание има дори само във факта, че през годините той неизменно препубликува поемата си „Изпълкомът заседава” – едновременно като индулгенция и като контрабандна стока. Така поемата се отпечатва пак и пак – в изданията през 70-те и 80-те години, за да остане поетово настояване до последните му томове с избрано и в третото хилядолетие.
Любовни стихотворения с политически обертонове
Веднага трябва да продължим с това, че новоисториците много обичат и понятието „политически”, като и в този случай влагат не онова, което повелява всекидневният език. Така изследователите на Ренесанса новоисторици могат доста леко да говорят за политическия подтекст в пиесите на Шекспир. Та за Луис Монтроуз „Сън в лятна нощ” е „монархоцентрична пиеса”, защото „тъй или иначе кралица Елизабет е присъствала физически на първото представление”, а „всепроникващото й културно присъствие е било условие за творческата възможност на пиесата” (Montrose 1983: 62). А за Грийнблат колониализмът е основата, стъпвайки върху която можем да разберем Спенсър, Марлоу и „Отело” на Шекспир.
Но както пише един от критиците на Новия историзъм, Едуард Пектър, новоисториците, чоплещи през 80-те години на ХХ век Шекспир и изобщо ренесансовата литература, стъпват върху ранния Фуко, защото при късния, в „История на сексуалността”, вече е разгърната една много по-широка идея за властта. (Pechter 1987) Ето и обобщението на Фуко, което звучи като максима на пророк: „Властта е навсякъде; не защото обхваща всичко, а защото произтича отвсякъде.” (Foucault 1978: 93) Тази редукция на понятието за властта при новоисториците се изменя и в крайна сметка по-тоталното разбиране от „История на сексуалността” навлиза по-широко и при литературоведите, вдъхновяващи се от Фуко.
Това, което обаче Грийнблат приема още при издаването на манифестната си монография, е, че господстващата идеология сама произвежда елементи на забележима подривна дейност или простъпки като средства на един защитен механизъм. Това е още ранният Фуко.
Затова истинското предизвикателство съвсем не е в изреждането на стихотворенията, с които признатият поет дава редовно данък на властта, подкупвайки я с текстове по повод. От „производствената поезия” през 40-те и 50-те години – „Другарят от завода” (1948a), „Млади заводци” (1948б), „Заводци” (1950а), „Пролет в завода” (1950б), „Пролетна сеитба” (1951а) – през стихотворенията, писани от кого ли не, възхваляващи Русия и Октомврийската революция – „Моят град (По случай 73 г. от Освобождението на гр. Бургас от братята руси)” (1951б), „3 март 1878 година” (1968), Революция - октомври 1917” (1979а) – до текущи юбилейни и за откривания стихотворения перформативи като „Композиция от четири текста (В чест на международната година на детето)” (1979б), „Първа патетична в чест на Бургаския нефтокомбинат” (1982), „Балада за остров "Болшевик” (1985). След всички тях – прочутата голяма поема "Изпълкомът заседава" (1981), препубликувана многократно.
Фотев впрочем е автор и на един ироничен автопортрет в ролята си на поръчков поет – в две от частите на поемата „Балада за Ромео и Жулиета”: