автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03 диссертация на тему: Литература и развитие кинематографии республик Средней Азии
Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Акбаров, Хамидулла Ильясович
ГЛАВА I. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ И "ДШИПЦЕЕСИ" ИЗОБРАЖЕНИЕ.
§ I. В поисках родословной кино.
§ 3. Сценарий - произведение литературы и кино.
ГЛАВА П. ПРОБЛЕМЫ ЭКРАННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ
ГЛАВА Ш. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ШНЕМАТОГОШЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПРИ ЭКРАНИЗАЦИИ.
ГЛАВА 1У. ОТ РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ К ЭКРАНИЗАЦИИ
ЧИНГИЗ АЙТМАТОВ И КИНО).
Введение диссертации 1983 год, автореферат по филологии, Акбаров, Хамидулла Ильясович
Великому Октябрю обязаны республики Средней Азии и Казахстана рождением кинематографа - нового для узбеков и украинцев, таджиков и литовцев, туркмен и белоруссов, киргизов и казахов искусства. Становление синтетического вида искусства было сложным, ибо процесс этот сочетал подготовку национальных кадров, овладение эстетикой и техникой кино непосредственно на съемочных площадках - цри создании первых фильмов. Обмен творческими кадрами, создание материально-технической базы, производство фильмов разных по жанру, форме и стилистике ускорило этот процесс. Особая роль в развитии киноискусства рассматриваемого региош принадлежит литературе. Она не только способствовала созданию фундамента будущего фильма, но и явилась творческой школой для кинематографистов, взявших курс на изучение векового опыта изящной словесности. Богатые традиции поэтического творчества, фольклора стали предметом глубочайшего изучения. Это вначале делалось с чисто практической целью, ибо литература предлагала готовую фабулу, живые человеческие характеры. Актеры получали необходимую драматическую нагрузку, операторы и художники - необходимый эмоциональный заряд. Но это обращение кинохудожников к одному из традиционных видов искусства - литературе обогатило и теоретическую шсль. "Распознать и, распознав, развить тот или иной элемент кино можно, только подробно разобравшись в корнях явлений кино. Но корни каждого из элементов кино лежат в других искусствах"^ - сделает вывод С.Эйзенштейн в 1940 году. В поисках родословной кино обратившись к литературе, он найдет множество элементов художественной выразительности, которым суждено было получить дальнейшее развитие в технических видах искусства.
В молодых республиках появлялся профессиональный театр, рождалась проза, обогащалась музыкальная культура. "Октябрь, социализм обогатили историю человечества и опытом духовного 9 раскрепощения трудящихся"''' - так охарактеризовал Л.И.Брежнев удовлетворение эстетических потребностей советского народа,творящего художественные ценности и высоко ценящего их. Эта атмосфера способствовала становлению и развитию кинематографа, произведения которого создаются при нешсредственном участии представителей различных видов искусства.
Мудрость ленинской национальной политики Коммунистической партии сказалась и в создании киностудий во всех братских союзных республиках. Ленинские мысли о кино как о важнейшем из ис
Я 4 кусств , о значении хроники особенно в стадии становления кинематографа, о продвижении кино на Восток^, о необходимости с изучать воздействие фильмов на зрителей явились своеобразным компасом, верно ориентирующим литераторов и режиссеров, актеров
С.Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома. Т.5.М., 1968, с.96. 2
Л.И.Брежнев. Актуальные вопросы идеологической работы КПСС. Том 2. Изд.второе, дополненное. М., 1979, с.314. о
Самое важное из искусств. Ленин о кино. Сборник документов и материалов. М., 1973, с.164.
6 Там же, с.123. и композиторов, операторов и художников в их повседневных поисках в сфере нового - кинематографического творчества. Принципы отображения событий дня, методология анализа материалов далекой истории, революционного прошлого и создание на их основе фильмов были подсказаны самой жизнью страны Советов. Так формировалось новое прогрессивное кино народов СССР.
Л.И.Брежнев с трибуны исторического ХХУ1 съезда КПСС заявил: "все читатели, зрители, слушатели чувствуют: в советском искусстве поднимается новая приливная волна. В последние годы -причем во всех республиках - появилось немало талантливых произведений. Это относится к литературе и театру, кино и музыке, 7 живописи и скульптуре" .
Эта приливная волна была подготовлена всем развитием советского многонационального искусства на протяжении более 60-ти лет. Каждый этап истории нашего общества был знаменателен рождением талантливых произведений литературы и искусства. Живой творческий процесс, характеризующийся поиском новых эстетических форм, ярко отражающих происходящие в стране исторические перемены, постоянным пополнением рядов творческих работников художественной интеллигенцией нового поколения, привел к поистине выдающимся достижениям в области культуры страны Советов. Реалистические, подлинно народные произведения интересны и революционным содержанием, и разнообразием художественных форм выражения. Единство форш и содержания произведений социалистического искусства привлекает внимание и зарубежных коллег. Критик 7
Отчет ЦК КПСС ХХУ1 съезду Коммунистической партии Советского Союза и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. Доклад Л.И.Брежнева. В сборнике "Материалы ХХУ1 съезда КПСС". М., 1981, с.61.
Карлос Гальяно (Куба) на творческой конференции кинематографистов, посвященной 60-летию Великого Октября, отметил плодотворность поиска советских кинематографистов: "Находки кинодеятелей Октября в области киноязыка, их вклад во всеобщую мировую культуру не есть результат заранее принятой формулы, возникшей благодаря формальным экспериментам. Они появляются как ответ на необходимость отразить различными путями новую действительность, меняющуюся реальность, как следствие революции. Все эти находки обусловлены процессом революционного преобразования жизни, породившим новое отношение к кино как к политическому, идеологическому и культурному оружию революции. Это-то отношение и составляет наиболее ценный вклад кино Октября в о подлинное искусство Латинской Америки" .
Революционное содержание потребовало поиска новых средств выразительности. Кинематографисты - непосредственные участники событий, которым суждено было войти в историю, философскую суть сложных явлений действительности доносили до зрителя в яркой, убедительной форме "чтобы действовать с какими-либо шансами на успех, надо знать тот материал, на который предстоит воздейо ствовать" - отмечено в трудах К.Маркса и Ф.Энгельса. Если говорить о "шансах" советских кинематографистов, то можно констатировать: пионеры молодого искусства Страны Советов были на передовой линии борьбы за новую жизнь. Для каждого этапа развития кинематографа характерны фильмы, воспевающие пафос революции, созидательную силу народа,, вставшего на путь строительства светлого коммунистического общества. Гражданская активен
Киноискусство нового мира. М., 1981, с.30. ® Маркс К., Энгельс Ф. Соч.в 30-ти томах. М., Госполитиздат, 1960, том 16, с.195.
- 7 ность кинохудожников, повседневная жизнь, общественная и творческая деятельность которых наполнены событиями большой исторической важности, помогает им важнейшие проблемы истории, современности рассмотреть с передовых партийных позиций и создать ленты правдивые, волнующие.
Начало советского кино, его успехи на международной арене были связаны с литературой, с именами шстеров художественного слова. В "Броненосце Потемкин" С.Эйзенштейна, воспевшем революцию, ее непобедимую силу, во весь голос прозвучал пафос поэзии В.Маяковского. В процессе ритмического построения кадров, выбора остро-динамичных композиционных решений, ярких образных сравнений кинохудожники ощутили влияние поэта-трибуна, певца революции В.Маяковского. Эта картина, языком поэтического кинематографа сказавшая правду о революции, явилась школой для целой плеяды деятелей кино разных странх.
Появление фильма "Мать" (Межрабпом-Русь, 1926) В.Пудовкина показало возможности кинематографа - еще немого, черно-белого - в экранизации литературных произведений, в использовании опыта мастеров сценического искусства для воссоздания на экране образов, созданных воображением мастеров слова и живущих в представлении огромной армии читателей. Кинодраматург Н.Зархи, режиссер В.Пудовкин, актриса В.Барановская прих Сценарист, режиссер и актер Сулейман Хаджаев в 1934 году снял историко-революционную ленту "Тонг олдидан" ("Перед рассветом" "Узбекфилыл") ,в котором воспользовался богатым опытом создателей "Броненосца Потемкин". Об этом свидетельствуют и целые эпизоды (особенно сцены расстрела кишлачной бедноты) фильма, по драматическому построению, чеканному монтажному ритму напоминающие ленту С.Эйзенштейна. Это не было заимствованием. Здесь нужно говорить о преемственности кинематографических традиций. поднесли ¡урок на предмет содружества литературы, кино и театра. Произведение М.Горького, получив вторую - экранную жизнь, показало один из путей укрепления связей различных видов искусств, наглядно продемонстрировало формы совместной работы над благодатной литературной основой фильма. О художественной эффективности такого подхода к самостоятельным произведениям прозы, поэзии, драматургии, устного народного творчества, о приоритете актерского творчества при перенесении идей и образов литературы на экран мы попытались высказать суждения в заключительном главе исследования.
На рубеке 30-х годов кино обогатилось еще одним выразительным средством - звуком. И один из первых звуковых фильмов-экранизаций "Чапаев" режиссеров С. и Г. Васильевых ("Ленфильм", 1934-) положил начало плодотворным поискам в области создания сценариев и кинокартин, в которых новый компонент (музыка, звучащие диалоги, шум) будет способствовать наиболее полному раскрытию писательского замысла изложенного на страницах толстых книг и небольших новелл. Сценарий, созданный по материалам Д.А.Фурманова и А.Н.Фурмановой, осуществление его экранизации, создание единого актерского ансамбля, способного воплотить образы участников гражданской войны, своеобразная звуковая палитра ^ильма - все это стало предметом изучения для кинематографистов - пионеров национальу ных кинематографий. х Газета "Правда Востока" 4 мая 1935 г. сообщила¡"Режиссер Н.Га-ниев заканчивает работу над фильмом "Егит".Режиссер сообщил, что в работе над сценарием и .„.ильмом был учи тан опыт таких выдающихся произведений ,как " Чапаев". Далее в газете приводятся слова Н.Га-ниева, из которых можно понять, что в драматургическом построении сценария, в манере трактовки образов, раскрытии эволюции характера авторы фильма исходили из принципов, выработанных создателями "Чапаева" - романа, материалов о легендарном ком
Первые опыты творческих групп, возглавляемых С.Эйзенштейном, В.Пудовкиным, братьями Васильевыми, необходимы были национальным отрядам советского кино и потому, что первые шаги этих кинематографий также были связаны с литераторами и их произведениями, а также с материалами фольклора: в Азербайджане ставится "Легенда о девичьей башне" (1924г., режиссер В.Баллюзек), первые ленты "Арменкино" были поставлены по роману А.Ширванзиде "Намус" (одноименный фильм 1926г.,реж.А.Бек-Назаров) и рассказу Багратуни "Паландуз-Мго" (фильм "Шор и Шоршор", 1926г., реж. А.Бек-Назаров), в 1927 г. в Белоруссии был снят фильм "Лесная быль" (ред. Ю.Тарич) по повести М.Чарота "Свинопас", в Туркмении первый звуковой художественный фильм "Я вернусь" появился на основе поэмы О.Таш-Назарова "Батрак", первая кинокартина Алма-Атинской студии ("Песни Абая", 1945,реж.Г.Рошаль) в создании которой активное участие пришли творческие силы Казахстана (М.Ауэзов, Л.Хамиди,К.Куанышпаев, К.Бадыров, Ш.Айманов и другие), берет свое начало в романе М.Ауэзова "Абай", в Узбекистане экранизируется повесть Х.Сейфулиной "Вторая жена" (одноименный фильм, 1927г., реж.И.Доршнин), а сценарная основа фильмов "Таджиккино" "Когда умирают эмиры" (1932г., реж.Л.Печорина), "Эмигрант" (1934г., реж.К.Ярматов) была создана при диве, фильма. "Н.Ганиев: - мы стремились избежать схематизма, характерного для произведений ранней узбекской кинематографии и создать полнокровные художественные характеры. Мы не идеализируем Пулата. Он стихиен в своих действиях. Человек чувств он нередко отдается безрассудному порыву. Ему противостоит командир доброотряда, большевик Джура-ака. Спокойный, уверенный в себе человек, он воспитывает в Пулате черты революционера и бойца.Мы старались также избежать утрирования в обрисовке людей враждебного лагеря.Курбаши (вождь басмачей)»выведенный в филь-ме-это умный и хитрый враг. В "Егите" есть любовная интрига.Но она введена в фильм не во шля отвлеченной занимательности. В образе Рано мы хотим показать женщину-друга"
- 10 участии известного литератора, впоследствии автора слов "Гимна Советского Союза" Эль-Регистана, фильмы Фрунзенской студии (ныне "Киргизфильм"), созданной в 1957 году начали появляться в результате обращения кинематографистов к рассказу А.Токомбаева "Призвание" (фильм "Моя ошибка", 1957, реж.И.Кобызев), к киргизской легенде ("Чолпон-утренняя звезда", 1959, реле.Р.Тихомиров), к повестям Ч.Айтматова ("Перевал", 1961, реж.А.Сахаров,
Зной", 1962, реж.Л.Шепитько).Этот перечень можно было бы продолжить. Но суть не в этом. Разве в сценариях и фильмах А. Довженко не чувствуется благотворное влияние устного народного творчества? Разве фильмы "Узбекгоскино" "Крытый фургон" (1927), "Рамазан" (1932) не испытали влияние молодой узбекской прозы? Словом, исследуя историю кино, разрабатывая его теорию, мы одновременно изучаем и историю литературы, ее эстетику. "Встречное движение литературы и кинематографа для меня не только безусловно, но и представляется магистральным путем развития киноискусства. И это напоминает мне два космических корабля, запущенных на орбиту и пытающихся стыковаться"^ - размышляет Чингиз Айтматов. В настоящем исследовании как раз рассматриваются счастливые мгновения стыковки, во имя чего ведется многолетний поиск, шлифовка техники (сценария, актерского искусства, режиссуры), огромная творческая и организационная работа. Встречное движение двух искусств всегда в поле нашего зрения, а внимание мы сосредоточим на моментах наивысшего их сближения. Такие моменты наступают в процессе экранизации литературных произЕедеV
Образ колеблющегося между старым и новым миром дехканина (крестьянина) был тщательно разработан в узбекской литературе 20-30 годов. Этот же образ фигурирует в фильмах тех лет. 10 Экран, 1974-1975. Сборник. М.,1976, с.61.
- II ний или же могут неожиданно наступить в счастливую пору скрупулезного изучения поэмы или романа, повести или легенды, рассказа или театральной драмы (созданных как до изобретения кинематографа, так и после превращения его в самостоятельный вид искусства) с точки зрения искусства кино и счастливых находок художественных элементов экранной выразительности в произведениях изящной словесности, история которой (в отличие от истории кино) исчисляется тысячелетиями.
История кино рассматриваемого региона освещена в ряде монографических исследований^, очерках^, статьяхххх. В них прослежены пути развития национальных кинематографий с момента организации республиканских студий до 60-70 годов. Взаимоотношение литературы и кино не ставится в них как киноведческая или литературоведческая проблема.
В двух других исследованиях200^" дается характеристика х Абул-Касымова. Рождение узбекского кино. Ташкент, 1965; Акбаров X. "Зрелость", Ташкент, 1971; Тешабаев Д. Традиции и новаторство в узбекском кино. Ташкент; Ашимов К. Рождение киргизского кино. Фрунзе, 1969; Сиранов К. Казахское киноискусство. Алма-Ата,1958; Ахраров А. Таджикское кино. Душанбе,1971, Про-шин С.Очерк истории таджикского художественного кино. Душанбе, 1960; Репин И.»Абдуллаев Б. Туркменское кино. Ашхабад,1974; Репин И.,Айзенберг Я. Молодость искусств а.Ашхабад,1965; История таджикского художественного кино. Душанбе, 1960. хх См.четырехтомную "Историю советского кино", Москва. Узбе-кистон кинодраматургияси тарихи очерки. Тошкент,1963(на узб.яз.) ххх Имеются ввиду материалы^ опубликованные на странищх журналов, выходящих в Ташкенте, Фрунзе, Ашхабаде, Душанбе и Алма
Ате, хххх Абдуллаев Б. Туркменская литература на экране. Монография, Ашхабад, 1968.
Маматкулов X. Экранизация в таджикском кино. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. 1981.
- 12 фильмам-экранизациям, созданным на студиях "Туркменфильм" (с середины 60-х годов) и "Таджикфилыл" (до 70-х годов). Авторы этих работ Абдуллаев Б. и Маматкулов X. рассматривают принципы экранизации произведений туркменской и таджикской литературы на конкретных примерах - кинолентах, созданных на основе поэм и романов, повестей и рассказов. Ценным в этих исследованиях является и то, что теоретические положения излагаются в тесной взаимосвязи с сегодняшней кинематографической практикой. Анализ фильмэв, суждения об искусстве экранизации позволяют сделать выводы о специфике кинематографического осмысления литературных образов, идей и методах их воплощения на экране. Весьма ценные наблюдения, обоснованные вывода киноведов имеют значение не только для развития научной мысли об искусстве перенесения на экран произведений другого искусства, но и подскажут практикам кино методологические цринципы подхода к литературе с благородной целью - создать на ее основе кинокартину.
В этих (хочется подчеркнуть - ценных в научно-практическом отношении) трудах ставится локальная проблет. И эта задача выполняется. Авторы предлагают взглянуть на фильмы-экранизации с точки зрения киноведа. Они в самом литературном тексте не ищут "кинематографические резервы", не выделяют творчество сценариста или режиссера, актера или оператора, художника - того или иного творческого работника, принимающего участие в перенесении на язык кино тонкостей произведения литературы. Такие задачи поставлены в настоящем исследовании, посвященном проблеме использования опыта литературы в кинематографе. Принципы экранизации рассматриваются на материале узбекской, киргизской, таджикской, туркменской, отчасти и казахской литературы и кинематографии. Точнее, сделана попытка исследовать литературу регио
- 13 на в ее связях с кинематографом. Объектом изучения являются не только литература, подвергнувшаяся экранизации, но и поэзия, проза, которые в будущем несомненно привлекут внимание кинохудожников глубиной идей, своеобразием художественной структуры и своим кинематографическим потенциалом.
Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечест-II во" - это указание В.И.Ленина ориентирует тс на изучение и освоение передовых традиций национальной культуры. Особенно важен для кинематографа многовековой опыт литературы, изобразительных искусств. Этим объясняется обращение в данном исследовании к поэзии А.Навои, миниатюре ХУ века, к историческим фактам, изложенным в црозе с большим мастерством. Анализ произведений, созданных задолго до изобретения кинематографа, позволяют сделать вывод о том, что мастера слова и кисти ХУ века владели своеобразным видением, которое в XX веке начало называться кинематографическим.
В разработке эстетических проблем, связанных с опытом прошлого, с материалами устного народного творчества верным компасов для нас служат партийные документы, марксистско-ленинская теория о наследии. В этом смысле КПСС всей своей деятельностью подает блестящий пример. "В своей теоретической и практической деятельности, - указывается в Постановлении ЦК КПСС от 14 августа 1967 года "О мерах по дальнейшего развитию общественных наук и повышению их роли в коммунистическом строительстве" - КПСС неуклонно соблюдает ленинский принцип сочетания преемственности революционного опыта прошлого с творческой по
-Постановкой и решением новых проблем, постоянно заботится о разработке теории, о развитии всех составных частей марксистско-ленинского учения - философии, политической экономии и научного то коммунизма".
Руководствуясь марксистско-ленинским учением о традициях культуры и принципах их освоения, попытались рассмотреть поэтику Навои, миниатюру с "высоты" нашего времени. А чудом этого времени - XX века является кинематограф. В текстах поэмы "Фар-хад и Ширин" и "Бабурнаме", динамичной композиции миниатюр нашли элементы монтажа и раскадровки, кинематографических планов разных крупностей и цветового решения фильма, динамичного последовательного движения и "закадрового голоса", предстающего то авторским отступлением, то выразительным монологом героя в минуты раздумий, воспоминаний, сложного психологического состояния. Такой метод анализа представляется необходимым и весьма плодотворным вот по каким причинам: а) развитие кино и науки о нем - киноведения позволяет вновь обратиться к художественным ценностям прошлого не только с чисто практической цельюх, но и для того, чтобы глубже проникнуть в тайны древнего искусства, ознакомиться с лабораторией мастера, проследить развитие мысли, эволюцию художественного воображения автора выразительного поэтического текста, создателя динамичной композиции миниатюры, позволяющей в точной временной последовательности показать весь комплекс поведения персонажа (движение как массы людей, так и то
Об идеологической работе КПСС. Сборник документов.М.,1977, с.458. х Не исключается возможность прямого использования стихотворного текста в сценарии и фильме; миниатюра может оказать влияние на композицию кадра,по содержанию,тональности, стилистическому решению оказывающегося в русле творений мастеров кисти прошлого.
- 15 отдельно взятых персонажей; передвижение в пространстве, движение тела, рук.). Киновед В.Демин, исследуя истоки кино, не случайно приходит к выводу: "В тексте классика вскрываются черта ты, заметные только поколениям, воспитанным киноэкраном" . Подобные исследования поэтического творчества родоначальника узбекской литературы Навои и его последователей, уникальных по своему значению поисков цветового решения, композиционного построения миниатюры К.Бехзадом, художниками его школы, несомненно, поюгут раскрыть их художественные достоинства, незамеченные до изобретения кинематографа. Этот метод анализа, предложенный С.Эйзенштейном, Б.Брехтом, М.Роммом, дает ключ к "тайнам" художественных явлений, поразивших не только Азлию,но и другие континенты. Поэтому тщетны попытки догматической критики, не желающей признавать современные метода анализа произведений, вошедших в сокровищницу мировой культуры. б) обращение к опыту классической поэзии, миниатюры (как и опыту масхарабозов, сказителей) может подсказать пути решения вопросов совершенствования выразительных средств экрана, с созданием своеобразной литературной основы не только художественных фильмов, но и научно-популярных лентх. В этом смысле не следует забывать о советах исследователя творчества многих писателей С.Эйзенштейна: корни каждого элемента кино в других искусствах.; нужно знать у кого чему учиться. в) такой подход к многообраз ному и сложному явлению прошлого (поэзия,литература) и настоящего (кинематографа) дает воз
13 Музы XX века. Сборник. М., 1978, с.294. х В "Бабурнаме" мы находим и научную глубину текста, и увлекательное описание исторических событий, живописных уголков, флоры и фауны огромной территории, где довелось побывать автору этого памятника, "воздвигнутого" прозаиком и поэтом З.Бабуром.
- 16 можность рассмотреть эстетические возможности кино в непосредственной связи с другими искусствамих.
В этом "сверхзадача" раздела, включенного в вводную часть исследования и посвященного проблеме поиска родословной кинематографа .
Значительная часть исследования посвящена проблемам экранизации литературных произведений региона.
С увеличением количества выпускаемых фильмов все острее встает сценарная проблема. Существует мнение, согласно которому обрадение к самостоятельным произведениям литературы поможет студиям избежать "сценарного голода". Поэтому в перспективных планах редакционно-сценарных коллегий киностудий можно найти десятки названий изданных книг, готовящихся к печати рукописей толстых романов, небольших новелл, лирико-драматических поэм. Все чаще и чаще кино обращается к литературным памятникам прошлого - "Шахнаме" Фирдоуси, стихам Надирабегим, седым легендам, устным новеллам. Этот процесс многообразен и нередко способствует рождению интересного произведения киноискусства. Однако, неверно было бы смотреть на литературу как на "поставщика" материала, сырья для кинематографа. Искусством экранизации принято называть интерпретацию произведения литературы языком кино. Следовательно, этому искусству должны быть предъявлены все те требования, которые предъявляются к фильмам, созданным по оригинальным сценариям. Актуальность теш и целесообразность перенесения на экран этого произведения писателя; х Аналогичную попытку (и весьт успешную) сделал В.И.Михалкович в объемной и содержательной статье "О связи польского кино с некоторыми явлениями национальной культуры", включенной в сборник "Актуальные проблемы социалистического искусства".М.,1978. насколько сценарий интересен в литературном отношении и привлечет ли он внимание зрителя, не читавшего первоисточник; насколько по,вдается экранизации творение писателя или поэта (имеется ввиду наличие в конкретном литературном произведении кинематографического потенциала). Отбор произведений по этим признакам означает выполнение первого требования искусства экранизации"*.
На следующем этапе работы над произведениями литературы -в процессе написания сценария решается не менее важная задача: каким будет фильм? Актерским? Или в нем будут доминировать выразительные средства звуко-зрительного ряда фильма?
Говард Лоусон пишет: "Наиболее талантливые экранизации ро
14 манов весьма отличаются от своих литературных прототипов . Андре Базен о своеобразии литературы говорит в связи с мастерством кинематографиста, которое должно быть проявлено в процессе экранизации: "Чем более значительны и глубоки литературные достоинства первоисточника, тем больше экранизация нарушает их равновесие, тем большего творческого таланта она требует для установления нового равновесия, пусть не тождественного, но тс; равноценного прежнему" . А.Базен тут же решительно высказываетх Необходимо отметить: экранизацией литературных произведений нельзя решить вопросы обеспечения киностудий сценариями, ибо современный кинематограф не может питаться лишь тем, что идет от литературы. Создание своей кинодраматургии, способной выдавать оригинальные сценарии, написанные на высоком литературном и кинематографическом уровне, - вот один из верных путей решения этого вопроса, не теряющего своей актуальности с момента появления киноискусства.
Джон Говард Лоусон. Фильм-творческий процесс.М.,1965,с.273. тс
- 18 ся за сохранение духа первоисточника в ее киноверсии: "Те, кто меньше всего заботится о верности литературному первоисточнику во имя мнимых требований экрана, предают одновременно и литературу и кино" .
Эта тема волнует не только кинохудожника и кинозрителя, но и литераторов и их почитателей - многонациональную читательскую аудиторию. Поэтов споры длятся на протяжении многих десятилетий. Практика экранизации литературы в рассматриваемом регионе существенно не отличается от богатейшей кинематографической практики перенесения на экран литературы других народов СССР, прежде всего классической'и русской советской литературы. Как мы уже отметили, принцип экранизации, выработанные В.Пудовкиным ("Мать"), С.и Г.Васильевыми ("Чапаев"), А.Тарковским ("Иваново детство"), С.Герасимовым ("Молодая гвардия") и другими режиссерами были взяты на вооружение кинохудожниками, тяготеющими к экранизации литературы. Правда, далеко не все картины, снятые с учетом этого опыта, удались во всем. Сказались своеобразие литературного материала и уровень кинематографического исполнения замысла. В одних случаях сказалось "сопротивление" литературного материала - продукта писательского творчества, в других - недостаточно глубокое знание художником кино законов о корнях искусств, об их возможностях и о границах, существующих между ними. Тем не менее киноискусство региона и в этой с сое ре творчества накопило определенный опыт, который должен быть изучен и обобщен.
Тахир и Зухра", "Звезда Улуг бека", "Ташкент-город хлебный" ("Узбекфильм"), "Состязание","Белая мгла", "Решающий шаг" ("Туркмении льм") /'Первый учите ль " ("Киргизфильм" и "Мосфильм"),
Андре Базен.Что такое кино? Сборник статей.М.,1972,с.138.
Белый пароход","Красное яблоко"/'Джамиля","Выстрел на перевале" ,"Поклонись огню" ("Киргизфильм"),"Хасан-арбакеш","Сказание о Рустаме", "Рустам и Сухраб", "Сказание о Сиявуше", "Смерть ростовщика", "Лето 1843-го" ("Таджикфильм" /'Лютый11, "Безбородый обманщик", "Песни Абая", "Поэма о любви" ("Казах фильм") и ряд других .'Тильмов-экранизашй при воем разнообразии форм и содержания убеждают в одном: бережное от ноте пне к первоисточнику, поиски и использование кинематографических ресурсов литературных произведена" способствуют появлению ¡ильма, отличающегося национальным своеобразием и идейностью, выразительностью кино-V, языка и глубиной содержания. Не о разрушения первоначальной формы произведения литературы н>;:;но думать при экранизации, а исходить из потенциальных возможностей этого романа,повести, рассказа или поэмы для создания нового произведения искусства-сценария, фильма. Словом, учитывается прежде всего "созидательная сила" первоисточника. Это необходимо подчеркнуть л потому, что при таком отношении кинематографа к .литературе сосредоточенный поиск ведется в самой тесной связи с первоисточником - с его идейной концепцией, художественной тканью.
Развитие кинематографического искусства во всех республиках региона, укрепление его связей с национальными литературами, сам процесс накопления богатого опыта в сфере осмысления идей, образов литературы с точки зрения экранного искусства, естественно, выдвинули проблему научного освещения этих актуальных вопросов.
Назрела необходимость исследовать на:иу культуру как .динамическое целое, каждая часть которого, определяясь уровнем достижений этого целого,в свою очередь влияет на самый уровень и
17 спеижсику достижений , - в этих словах искусствоведа Е.А.Зин-Советское искусствознание 73. Сборник. 2:1., 1974, с.63.
- 20 гер мы нашли подтверждение своим мыслям о необходимости "рассмотреть" проблему "литература и развитие киноискусства" на материале Среднеазиатского региона. Научное осмысление этих вопросов сегодняшней творческой практики важно и актуально по вышеизложенным причинам.
Деятели нового кино, по словам С.Эйзенштейна, выступали во всеоружии "величайшей мировой культурной традиции - традиции русской национальной культуры и культуры братских народов, сливто шихся в единый Советский Союз". Создатель "Броненосца "Потемкин" отмечает, что этот очень важный фактор в создании нашего великого кинематографического искусства", "в создании не только идейного содержания, но и образного облика"^ нашего кино не получил исчерпывающей оценки. Она, несомненно, последует за всесторонним изучением этого фактора. Тем более, что принципиальное его значение признается и непосредственными создателями кинолент, и их оппонентами. Главное состоит в том, что долгая экранная жизнь фильмов "Тахир и Зухра", "Алишер Навои" ("Узбек-фильм"), "Судьба поэта", "Рустам и Сухраб" ("Таджикфильм")»"Небо нашего детства", "Первый учитель" ("Киргизфильм"), "Состязание", "Решающий шаг" ("Туркменфильм") убедительно показала значение фактора непосредственного влияния традиций культуры на творчество художников кино. Вряд ли кто-либо станет оспаривать тот факт, что режиссеры Наби Ганиев, Камиль Ярматов, Шакен Айма-нов, Алты Карлыев выросли на этой почве и первыми сделали попытку использовать опыт устного народного творчества, осмыслить своеобразие восточной поэзии. Попытки перенесения опыта традиционных искусств в кинематограф имели огромное значение: внимание кинематографистов обратилось к богатству и своеобразию культурного наследия народов Востока, которое могло служить и готовым "материалом", и литературным фундаментом будущих произведений, и богатейшим кладом народной мудрости, источником глу
С.Эйзенштейн. Избранные произведения, т.5, с.190.
- 22 боко человечных идей и образов, достойных кинематографического осмысления.
С достижением зрелого "возраста" кинематограф /это "техническое" искусство/ и традиционные искусства не отгородились друг от друга демаркационной линией. Живой творческий процесс, происходящий в.киноискусстве Средней Азии и Казахстана свидетельствует о росте интереса к истокам традиций национальных культур. Наметилось и активное влияние кинематографических форм на црозу (Ч.Айтматова, А.Якубова, например), драматургию и ее сценическое воплощение (пьесы И.Султана, М.Байджиева, Б.Абдул-лаева, спектакли многих драматических театров). С шла художественная структура сценариев, образный язык фильмов свидетельствуют о плодотворности нового этапа освоения опыта более древних искусств, прежде всего литературы. Времена заимствования сюжетов прошли. Наступил более сложный период обогащения выразительных средств кинематографа путем изучения, освоения образной системы литературного текста, достижений мастеров миниатюры в области композиции, динамики изображения, в области ритмического построения музыкальной драматургии, звукозрительного решения сцен и образов. Характеристика двух "литературных периодов кинематографа", данная С.Эйзенштейном, помогает познать процесс сложного взаимоотношения кино не только с литературой, но и с другими искусствами: "Если в первом литературном периоде кинематограф опирался на сюжетно-фабульный, драматический или эпический опыт литературы, то есть заимствовал у литературы элементы конструкции вещей в целом, то в отличие от него, во второй литературный период он использует литературу по другой линии - по линии опыта еевтехнологии материалов, которыми орудует литература. Здесь кинематограф на первых порах пользуется
- 23 опытом литературы для выработки своего языка, своей речи, своей П словесности, своей образности". От использования народных мелодий^ для характеристики времени действия композиторы, режиссеры пришли к мысли о необходимости освоения принципов создания и использования киномузыки. Театральный актер принес в кино свою богатую технику, отточенную на сцене и успешно применяемую в спектаклях. Но в кинематографе пришлось мастеров театра ограничивать в выборе и использовании жеста, мимики, движения. Театральный актер увидел возможности кинокамеры создать психологические портреты, экранизировать сознание героев, запечатлевать и крупно, ярко показывать движение мысли, протеста, эмоций. И это продиктовало своеобразные законы актерского поведения перед камерой. Однако, кинематограф понадобился опыт работы театрального актера над собой и над ролью. Одним из первых это понял В.Пудовкин, что помогло ему широко и разносторонне использовать опыт МХАТа, его высокопрофессиональных актеров. В республиках Средней Азии и Казахстане по сей день основным (если не единственным) поставщиком хорошо подготовленных актеров являются национальные театры. Они - эти актере, воспитанные на лучших традициях реалистической сценической культуры, на традициях многовекового народного театра, способствовали становлению национальных школ киноактеров. Этот процесс продолжается и сейчас.
При скрупулезном анализе фильмов 20-30-х годсв в кинокадрах можно найти немало изобразительных цитат из известных поло
С.Эйзенштейн. Избр.произведения. Том 5, с.36. от
Примером может служить фильм "Шакалы Равата" (1927), к которому композитор В.А.Успенский написал специальную музыку. В основу этой киномузыки положены народные мелодии "Каринаво", "Сабирджан", "Илгор", "Насруллаи", "Заркакиль", "Дильрабо".
- 24 " тен художниковх. В кинолентах о прошлом заметны попытки воспроизвести общеизвестные формы своеобразного стиля восточных миниатюристов (фильмы о Ходже Насредцине, например). Занимаясь стилизацией, кинохудожники в известный период становления национальных кинематографий принесли определенную пользу, ибо был взят курс на использование достижений мастеров кисти для решения проблем изобразительного решения фильмов. Это было особенно важно для кинематографа 20-30-х годов, когда, как отмечалось в журнале "Искусство кино" (1937, ДО 5, с.59), многие киностудии грешили недопустимой небрежностью выполнения декораций, неумением пользоваться живописными и архитектурными возможностями павильона, и наконец "натурализмом" в оформлении. Однако, С.Эйзенштейн говорил о вреде стилизации из вторых рук, оперируя конкретными фактами художественного творчества и сверяя ее с жизнью, х Ограничимся одним примером: в композиции кадров фильма "Клятва" ("Узбекфильм") 1937г.) в эпизоде прохода одной из главных героинь Саодат по базару ощущается сходство с композицией картины "8 марта на Регистане", созданной в 1933 году П.Беньковым. Это полотно живописца отличается остротой теш, яркостью красок, удачным построением композиции. В фильме также показан один из драматических эпизодов 20-х годов. Эти кадры в киноленте занимают небольшое место. А Беньков уже в выборе места действия (Самарканд, Ре-гистан) более широким охватом жизни, событий несколько обобщенно решил эту сцену. У художника события разворачиваются на фоне Регистана, который в данном случае выступает как символ мнимой долговечности старины, уже мертвых законов древности. В картине, в которой нашли отражение наблюдения художника - свидетеля исторических событий, происшедших в Самарканде тех лет - в отличие от аналогичного эпизода "Клятвы", доминируют женщины, сбросившие паранджу и гордо идущие по древним улицам Самарканда. Но несмотря на разное решение теш раскрепощения женщины, художник и режиссер фильма (А.Усольцев) очень близки друг другу в композиционном построении своих произведений.
- 25 размышлял о "пределах допустимого" в этом деле. В теоретических положениях Эйзенштейна необходимо выделить следующее: он - художник XX века, великий ки не ттографист-миниатюру, созданную четыре-пять столетий назад "сверял с жизнью", со своими наблюдениями. И тогда древняя миниатюра выдержала испытания, ибо ее авторы не только тонко и красочно иллюстрируют книги Бабура., Навои, Лутфи, Фирдоуси, но и в чем-то дополняют, углубляют их. Содержание миниатюры определяло литературное произведение. Однако миниатюристы опирались не только на литературный лоточник, но и на жизнь, на свои повседневные житейские наблюдения.
С этим мне пришлось столкнуться при поездке в Узбекистан,-писал С.Эйзенштейн в 1940 году. Все знают персидские миниатюры и целый ряд специфических черт, которые для них очень характерны. Сидящая на ковре фигура проецируется всем своим ростом на ковре, не поднимается за пределы ковра. Я всегда думал, что если так начать снимать, то получится стилизация под персидских художников.
Что же случилось, когда я попал в Узбекистан? Оказывается тут никакого насилия над взглядом человека нет. Просто-напросто расположение вещей и предметов именно такое. И если смотреть прямым взором на то, что видишь, то действительно оказывается, что там колосальное количество предаетов, которые мы видам, так и расположены.
Если вы пойдете в старую хорошую чайхану и будете пить чай на четвертой площадке наверху, то у вас все фигуры (будут) расположены так, как это очень остро зачертила миниатюра.
Если вы пойдете по рисовым полям, которые тоже строятся уступами, то получается то же впечатление.
Все мы привыкли к застилизованным формам деревьев на миниатюрах-круглым, овальным и т.д. Но если вы пойдете мимо тутовых деревьев в известный период, - вы увидите, что все они выстрижены именно таким образом.
На миниатюре вы встретите барана, наполовину белого, наполовину черного, или лошадь, на которой почти геометрически правильно расположены пятна. Должен сказать, что я встретил и такого барана и такую лошадь.
Таким образом, миниатюристы, не испортившие себе глаз на иной живописи, умели смотреть на особенности точек зрения, ко
99 торые образуются вокруг них".
Размышления о миниатюре в связи с кинематографическим видением мы продолжим в разделе, посвященном предистории кино,"корням" технических искусств. Сейчас же, продолжая суждения об этапах освоения опыта изобразительного искусства, отметим, что от изобразительных штат, от стилизации кинематографисты пришли к подлинно творческому освоению наследия миниатюристов. Когда создаются композиции, колористическое решение фильма, многочисленные эскизы декораций, костюмов миниатюра служит не только источником вдохновения, но и богатейшим произведением искусства, дающим: а) верную информацию кинохудожнику; б) конкретные указания кинематографистам, своими экранными средствами создающим атмосферу действия. Тут речь, разумеется не об имитации, заимствовании форм изобразительных искусств, в частности, миниатюры,-а, по выражению американского философа Хэтчдориан Хэйга, модификации и адаптации приемов, объектов, тем и так далее, займется вованных из других искусств . ??
С.Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах. Том 5, М.,"Искусство", 1968, с.123. по Информационный сборник. М.,1978,с.16 (Издание Института теории и истории кино;ныне Всесоюзный Институт киноискусства Госкино
Во взаимоотношениях литературы и киноискусства республик Средней Азии и Казахстана наблюдается та же картина." Кинематограф от заимствования сюжета устных рассказов, легенд, пьес, романов шел к освоению опыта "изящной словесности" и тем самым обогащал свой художественный арсенал. Этот процесс длится и сейчас.
Исследование этих процессов не по плечу одному ученому. Мы же рассмотрим лишь один из аспектов этой проблемы - взаимоотношения древнейшего искусства - литературы и самого молодого - кино.
Заключение научной работы диссертация на тему "Литература и развитие кинематографии республик Средней Азии"
художнгшов в болыш1нстве случаев бы.ли в русле худо;кественной CTHJL'iCTHKn киргизского яисате-'Ш. В одних случаях поиск привел к открытиям, в др^тих - потерь было больше, чем находок. А продол шющййся более 20-тп jieT живой творческий процесс, связанный с перенесением на экран образов, идей, ролсденных талантом Ч.Айтма- 292 -
това, привел к расцвету к-тргизского кино, к его зрелой поре, Поэтика прозы Айтматова ч '^гвствуется не только в 'Гоильглах, создан ных по его книгам, но и в лентах, появившихся на основе орига на 1Ь ных сценар иев.Изучение твотзчества Ч.Лйтиатош в кинег-латоггр '^ж дает осно ванрю говорить о целесообразности повторного эбрэл[ения кинема тографистов к высорсох/до'хественггым про л зв еде ншм, которые у;ке од на:кды 6иж1 экранизированы. Ленты "Перевал", "Я - Тянь-Шань" и "?фасная косынка" в целом не поднялись до у.ровш оригинала-по вести "Тоголек мой в красной косыт^е". Но в к£:хдом из них есть не^п'о, идущее от :'штерат/ры, от писательского творчества. Кадцая из этих картин при всех драыатургичестшх 11едочетах, вызванш>!Х порой недостатошо внимательным отношением i-жноработников к своеобразной поэтике повести, а порою сознательным разр,^ =1<ением композиции, изменением тракт овк:-1 обра зов, все :ке проникнута бла городной мыслью о доброте че710Ееческо;'\ о высоких i^j/BCTEax, о верности. И самое главное, этот лредметнуй урок наглядно показал плюсы и мин сы самого разно образного подхода к .аитературном^^ оригиналу с целью его адаптации, приспособления для 3KiHfia. При ро::(дении двух Ki'iHOsepcHE повести Ч.Айтглатов приним-л я нем ак тивное участие в качестве автора сцеяар^хя, а при постановке третьего- турецкого варианта экранизации советский писатель не посредственного участрш не принимал. По pe;:^iccep Атыф Йылмаз, актриса Тьоркан Шорай ин^оргжроза^ш советского писате;ш о ходе ра боты над картиной. Таыпм образом Ч.А^Л-штов входал в мир шшо. PI он не ограничивался написанием cj-енариев по CBOIL.I повестям и рас сказагл. Писатель активно выст^шал и продол-кает тзиие активно выс тупать за сб.Ш'1:;-:ение литературы и кино, за истинно нацдона.чьное кино, способное внести свою лепту в сокровищницу передового со- 293 -
ветского киноискусства. Изучение возглол-.ностей эг.ранного искус ства позволило ему сделать вывод о быстром росте его художест венного арсенала, о могучей силе слова, сказанного с эк|вна, языком экрана. Кинематограристк Киргизии избирают его первым секретарем своего творческого союза. Писатель говорит о влиянии экранных оюрм выра-ь:ен1И на его творчество,его сценарии становят ся глуб;ле,проуесспои8Лькее, интереснее. Он за кадром читает от автора (з 50,?-до-кественном йи-яыле "Д'камилл")в качестве вед/щего участвует в съемках пуб;штд:стическок .тенты "Советский харагдер" ii в 1982 году- (после 20 летней работы в i-синематограпе)воетор л-енно заявляет:"Для меня участие в ирип>ме "Советс1шй :'C£ipaia'ep" равноценно творческо!! командировке, оно дало новый жлпульс д.дя работы. Я еде раз убедился Б том, ктше большие возможности таит в себе документальный кинематограф' .Такое отношение предстявителя изящной словесности к кир.е *натограй>у, тшгая активная творческая и общественная деяте;пзНОсть во имя того,чтобы внести свой,писателье 1шй вклад в коллективный труд ,направлепшй на создание Ш'1но;'ильма,з8Слу"ивает всяческого одобренш и широкой пропаганды, Особая ро.тЕЬ Ч.Айтштова, его прозы в развитии кирги.зского кино подсказала, необходимость JBосмотреть эту пробжщ' в отдель ной главе. В остальных случаях Тж.льмы пяти студий рассматрива лись вн^ т^ри двух глав, посвященных вопросам испо.тшзования опыта JE'iTeparypH при экранизации. Мы не стали фильглам-экшнизациям каждой рэспублшс! поснящать отдшхььше главк по причине общности проблем, стоящих перед искусством экранизации региона в целом.Процессы, происходящие в ка^вдой отдельно взятой республике во •^ ^^ "Советский экран", 1982, Г 17,с.2. многом аналогичны и это помогает выявить некоторые аспекты влия ния жтературы на кинематограф. Мы мысленно соотносим >сарактер ные Д.ЛЯ каждой наииопальной кинематографии региона творчесхше процессы, которые связаны с одной из йорм взаигло от ношений дв^ ос искусств - экраиизахщей произведений тщтештурк. Зтот процесс, эти ПОИСК!-!, как и о-1с.:далось, оказались идентичными. Одно из Еа^ :