Николай Слободяник: «Главное в театре сделать зрителя соавтором спектакля»
В «Театре на Спасской» идут репетиции нового спектакля, и уже в начале октября кировский зритель увидит премьеру «Алексея Каренина», поставленного по пьесе знаменитого российского драматурга, сценариста и режиссёра Василия Сигарева.
Режиссёром спектакля стал Егор Чернышов, составить представление о котором наша театральная публика смогла по его участию в двух режиссёрских лабораториях: первая проходила в «Театре на Спасской», вторая – в театре драматическом. А вот фигура художника нового спектакля Николая Слободяника широкой кировской аудитории не известна. Он пока остаётся, что называется, тёмной лошадкой. Поэтому, пользуясь случаем, мы решили познакомиться с ним и задать несколько вопросов о профессии и работе над новым спектаклем.
Вы ведёте, можно сказать, кочевой образ жизни – ставите спектакли по всей стране, в тех театрах, куда приглашают. Вам это нравится или, может быть, хочется свой театр? Театр-дом?
– Любой режиссёр с удовольствием служил бы в своём театре-доме, со своей командой. Когда есть взаимопонимание администрации, цехов, актёров и так далее. Я думаю, это мечта любого режиссёра и, конечно, художника. Сегодня институт главного художника в театре вырождается. Всё заказывается «на стороне», в разных фирмах, цехах. Даже актёры приглашаются. Все кочуют. В провинциальных – в хорошем смысле – городах сохранились театры-дома, где «всё включено», где все взаимосвязаны – цеха, актёрская труппа, режиссёр, директор. Здесь режиссёр не тратится на притирку с новой командой. Все друг друга знают. Слышат. Понимают. Это удобно, конечно. И я, и, наверное, режиссёр, с которым мы сейчас работаем, были бы не против осесть в такой команде на какое-то время. Впрочем, это относится, думаю, не только ко мне и Егору, но и ко всем. Но такое стечение обстоятельств встречается редко. Обычно бывает короткая любовь.
На одну ночь?
– Да, у нас получается на одну ночь – там, там, там. Без продолжения. Энергия уходит впустую. Уходит на то, чтобы понять друг друга, найти общий язык. А когда ты делаешь в одном театре второй или третий спектакль, уже знаешь, какие острые углы надо обойти. Люди относятся ко всему терпеливее, потому что знают, чего можно ожидать от этого режиссёра или художника, какие у них вкусовые предпочтения или технические требования. Так можно работать эффективнее и интереснее.
С режиссёром Егором Чернышовым у вас сложился давний творческий тандем – свои самые сильные спектакли, которые завоевали немало разных премий, вы поставили вместе. Что лежит в основе такого взаимопонимания?
У меня несколько таких творческих тандемов, я работаю с разными режиссёрами. Все они не похожи друг на друга, что позволяет пробовать себя в разных жанрах, в разных эстетиках. Как художник, который любит и маслом писать, и акварелью, и скульптурой занимается. С одним режиссёром интересно в одном ключе работать, с другим – в другом. Это даёт возможности для развития. Ну, и просто не скучно. Если в семейной жизни иметь несколько женщин достаточно проблематично, то на театр это не распространяется. Когда много работы, когда разные режиссёры, тогда получается, что одна работа питает другую. Ты распределяешься, и чувствуешь себя цельнее. Работы становятся цельнее. Гармоничнее.
Каким будет «Алексей Каренин»? От чего вы отталкивались при работе над сценографией к этому спектаклю?
– Все знают, в каком пространстве должен происходить, например, «Евгений Онегин» или «Анна Каренина». В кино или, скажем, оперном театре они часто оказываются настолько задавлены штампами, декоративной формой, всеми павильонами, люстрами, колоннами, что это очень мешает проявлению текста. Проявлению смысла. Мы попытались в этой работе, тем более, что это же не Толстой, а некий диалог нашего современника, замечательного драматурга Василия Сигарева с Толстым, не использовать поэтические, литературные, иллюстративные образы. Нам не должны мешать ни колонны, ни окна, ни двери. Отчасти это попытка избавиться от кино-взгляда, где могут быть и река Нева, и театр, и гипподром, и лошади. Реализовать всё это на полную катушку можно только в хорошем кино. А театр, по-моему, это механизм, который заставляет работать воображение зрителя. Как сказал Набоков, важно не рассказать о предмете, не описать его полностью, а дать угадать. Тогда я как бы становлюсь соавтором рисунка. В театре это основная задача – сделать зрителя соавтором спектакля.
Вы сейчас говорите о минимализме в театре? Но его зритель не так чтобы очень любит. Публику давно приучают к тому, что показатель качества спектакля – это именно вес декораций, длина фур, в которых их перевозят, количество метров ткани на пошив костюмов.
– В театре должны быть и большие декорации, и спецэффекты. Картинка должна меняться, пространство – развиваться. Такие спектакли интересны. Если режиссёр с художником в работе над каким-то материалом ставят себе задачу сделать сложный, трансформирующийся, зеркальный, поражающий воображение павильон, значит, для чего-то это им надо. Это бывает и эффектно, и красиво. Театр он разный. Иногда работают пустая сцена, свет и табуретка. А иногда нужны тонны декораций. Публика всегда, во все времена хочет удивляться. Хочет испытать какие-то новые ощущения. Вот опускается огромный потолок, или сцена заливается водой! В современном театре всё это востребовано. Зрители хотят аттракциона. Ничего странного, страшного и, главное, плохого в этом нет. Театр с этого когда-то и начинался: насытившись хлебом, люди возжелали зрелища. А уже далее это зрелище могло стать настоящим искусством, если попадало в чуткие, умные, любящие руки художника. Так из просто развлекаловки рождались великий балет, великое кино и великий театр.
Если говорить о ваших руках, руках театрального художника, что им приятнее и ближе? С каким материалом вы любите работать?
– Любимых материалов нет. Со всеми интересно работать. Интересно находить их неожиданные сочетания, синтезировать. Работать с фактурой. Вот ещё актёр на сцене ничего не сказал, рот не открыл, а фактура работает. Облупленная или глянцевая дверь, пластиковая стена или старая, дощатая, пожившая – это то, что передаёт нам образ. Фактура несёт в себе время, эстетику, настроение, вызывает целый ряд ассоциаций. Пространство металлическое – одна история. Пространство тряпичное – другая. Фактуры могут находиться в контрасте. В контрасте друг с другом или с актёром. Фактурами, материалами интересно жонглировать. Это игра! Но игра должна идти в контексте драматургии и режиссёрской задачи.
В «Каренине» мы увидим эту игру?
– В этой работе мы как раз должны избавиться от фактуры, от поверхности и войти в глубину события, языка, убирая всё лишнее из пространства. В данном случае отсутствие всяческих фактур, подробно разработанных мест действия и других деталей – это тоже приём. Осознанное выразительное средство, которое мы используем в этой конкретной работе. Так как фактура полифонична и говорит нам о многом, для нас важным стало по возможности отказаться от неё, чтобы в большей степени использовать свет и тень в театре. Чтобы сосредоточить ухо зрителя на тексте, а глаз – на свете, на силуэте человека.
Когда читаешь пьесу, возникает ощущение, что Сигарев при работе над материалом очень трепетно относился к первоисточнику и постарался передать не только поэтику языка Толстого, но и сохранить некое историческое соответствие. Вы же, уходя от фактуры, стремитесь уйти и от любых примет времени?
На мой взгляд, здесь может возникнуть очень интересный эффект, когда актёры – их двенадцать человек, и эти костюмированные манекены, которых тоже двенадцать, перемешаются в пространстве. Это может быть замечательная тема – мёртвого и живого, человека и маски. Человека и отражения. Кто мёртвый? Кто живой? И какая эпоха более мертва? Наша или та? Вот вопрос.
Другими словами, оформление нового спектакля будет предельно условным?