Киев, экскурсии в прошлое.

Добавить любой RSS - источник (включая журнал LiveJournal) в свою ленту друзей вы можете на странице синдикации.

Исходная информация - http://starovina.livejournal.com/. Данный дневник сформирован из открытого RSS-источника по адресу http://starovina.livejournal.com/data/rss/, и дополняется в соответствии с дополнением данного источника. Он может не соответствовать содержимому оригинальной страницы. Трансляция создана автоматически по запросу читателей этой RSS ленты. По всем вопросам о работе данного сервиса обращаться со страницы контактной информации. [Обновить трансляцию]

Запись понравилась
0 Процитировали
0 Сохранили
- 0Добавить в цитатник
- 0Сохранить в ссылки
Другая ветвь киевского андеграунда

В.Баклицкий. Троица. Кон. 1980-х. Х.,м.

В конце ноября 2011 года в галерее «ТриптихАрт» состоялась выставка Николая Трегуба и Вудона Баклицкого. Одним из организаторов выставки была Оксана Билоус – искусствовед, директор галереи P.Art.Com. В интервью «Антиквару» она рассказала о том, какое место занимают художники группы New Band в неофициальном искусстве Киева 1970-х – 1980-х гг.

— Оксана, расскажите с чего началось ваше увлечение творчеством художников киевского андеграунда?

— С искусством андеграунда я познакомилась очень рано. Мой отец дружил со многими киевскими художниками этого круга — Акимом Левичем, Юлием Шейнисом, Анатолием Лымаревым – и у нас дома была неплохая коллекция работ этих художников, включая книги Тютюнника, иллюстрированные Левичем.

Кстати, с ними его познакомил замечательный украинский новеллист Григор Тютюнник, который, хотя и печатался в те годы, но также не вписывался в рамки официозной литературы.Потом я училась на искусствоведческом факультете Академии изобразительного искусства, занималась современным искусством, устраивала выставки молодых художников, но в то же время меня не покидал интерес к украинскому андеграунду.

Результатом этого была выставка неофициального искусства, которую мне удалось устроить, работая в галерее «Грифон». Тогда удалось собрать первоклассные работы Лымарева, Вайнштейна, Левича, Шейниса, но в процессе подготовки кто-то из художников или искусствоведов заметил, что в 1980-х они делали выставки и “другого андеграунда”. Я сначала удивилась — могло ли такое быть? — Но когда увидела работы Баклицкого и Трегуба, то поняла, что действительно существовала и такая ветвь киевского андеграунда.

— И в чем заключалась особенность этой ветви?

— Существовал, скажем так, рафинированный андеграунд, который составляли профессиональные художники, и была группа самородков. Дело в том, что наряду с официальным и неофициальным искусством профессиональных художников существовало еще и круг художников-дилетантов.

Это были инженеры, строители, физики и пр. Они посещали художественные студии при Домах культуры, общались, ходили на этюды, устраивали небольшие выставки в квартирах, офисах, или, как тогда говорили, “конторах”.

Формально Баклицкий и Трегуб принадлежали к этой среде, но и резко выделялись из неё мощью таланта, творческого темперамента, нацеленностью на создание искусства, не отягощенного никакими компромиссами с системой. Поэтому они, очевидно, так сблизились и подружились

Н.Трегуб. Резиньяция Выдубицкого монастыря. 1979. К.,м.

— Известно, что в среде киевского андеграунда существовало несколько кружков или групп с разными идеологическими или эстетическими программами. К каким из них, по вашему мнению, тяготели Баклицкий и Трегуб?

— Они эпизодически сталкивались, но, как мне кажется, в целом киевский андеграунд существовал в ситуации разделенности, когда “каждый сам за себя”.

Баклицкий и Трегуб — это были своего рода «отщепенцы», которые не могли примкнуть ни к кругу Левича-Лымарева, ни к группе национально настроенных художников-шестидесятников.Люди, знавшие Трегуба, рассказывают, что внешне он был неуклюжий, молчаливый, замкнутый, будто стыдился самого себя.

Очевидно, он немного мучился тем, что недостаток образования не позволял ему чувствовать себя на равных ни в среде профессиональных художников, ни среди технической интеллигенции.Хотя А. Левич мне как-то говорил, что Трегуб мог приходить к нему в мастерскую, садиться где-нибудь в уголке и смиренно наблюдать за работой. Я думаю, что в этой смиренности выражалось его чуть ли не религиозное отношение к искусству.Н.Трегуб. Ню в горячем. 1978. К.,смешанная техника.

Н.Трегуб. Ню в горячем. 1978. К.,смешанная техника.

— Понятно, что украинский андеграунд существовал в ситуации чуть ли не полной культурной изоляции от остального мира. И всё же, можно ли попытаться сопоставить его с послевоенным европейским искусством?

— Баклицкий и Трегуб, судя по рассказам их друзей, создавали вокруг себя постоянные стихийные хеппенинги или перформансы, хотя сами вряд ли знали о таком художественном явлении. Например, Трегуб упаковывал картины в рюкзак, ехал в лес и раскладывал их там где-нибудь на опушке, чтобы подышали и набрались энергии. Это похоже на какой-то поэтически-экологический концептуализм.

Да, и в процессе работы над живописными полотнами он использовал приёмы, которые сегодня могли бы отнести к жанру инсталляций или ассамбляжа. Например, в грунт или краски добавлял землю, траву, считая, что картина должна нести много информации.

Или такой эпизод. Рассказывают, что когда Трегуб работал декоратором на киностудии им. Довженко, то создавал крупноформатные картины, которые потом разрезал на куски и писал на них другие.

Причем это не означало полное перечеркивание того, что делалось раньше. Наоборот он фиксировал, что на этом полотне находятся его работы с такого-то по такой год. Художник словно наращивал пласты своей жизненной и творческой истории.

В.Баклицкий. Одуванчики. 1989. Оргалит, масло.

— Баклицкий и Трегуб много работали в археологических экспедициях. Отразился ли этот опыт в их живописи?

Трегуб очень серьезно изучал трипольскую орнаментику, и это повлияло на то, как он строил форму во многих своих работах. В стиле этой орнаментики была расписана и одна из комнат его квартиры. Он вообще был увлечен древними языческими культурами. В отдельных работах Баклицкого тоже чувствуется увлечение архаикой.

На открытии выставки мы слушали, как Николай Трегуб читал стихи – это была запись с какой-то квартирной выставки?Я уже говорила, что Николай был очень замкнутым человеком – даже близкий друг Баклицкий долгое время не знал о его женитьбе, рождении сына. Поэтому вряд ли Трегуб мог читать стихи на публике.

Видимо, кто-то из друзей дал Николаю магнитофон, и он решил начитать любимую лирику — Зерова, Плужника, Симоненко, Драча. Там есть даже стихотворение из запрещенного сборника Петра Засенко.

Когда я прокрутила поэту эту запись, он был удивлен и тронут тем, что кто-то в глухие 1970-е читал стихи из его пущенной под нож книги.

В.Баклицкий. Осень. 1991. К.,м.

— В каких коллекциях хранятся работы Баклицкого и Трегуба?

— Работы Баклицкого в основном хранились его друзьями, произведения Трегуба находились у его жены и сестры, но постепенно значительная часть их наследия перешла в частные коллекции. На этой выставке много таких вещей.

Трегуб оставил также очень много дневниковых записей. Вообще он фиксировал едва ли не все, что происходило вокруг, даже мелочи вроде найденной в поле пачки “Примы”, которую потерял знакомый дед.

Причем эта пачка тут же приклеивалась к листу бумаги. Это тоже очень интересная часть творчества художника, которую следовало бы изучить.А как вообще обстоят дела с изучением творчества этих художников?

Беседовал Святослав Яринич / 15.05.2012
- Запись понравилась
- 0 Процитировали
- 0 Сохранили
  - 0Добавить в цитатник
  - 0Сохранить в ссылки
  «Терещенкоград»: истоки и география
  
  «Терещенкоград»? Вы не слышали о таком? А он, представьте, существует. Только не тратьте время на поиски его на картах или в Интернете — лучше просто гляньте в окно (своего дома, офиса или транспортного средства). И вы увидите множество зданий, появившихся в конце XIX и начале XX в. с лёгкой руки семьи Терещенко.
  
  Это не просто замечательные памятники истории и архитектуры, без которых невозможно представить себе современный Киев. Речь, по сути, о целом городе, возведённом в Киеве семьёй меценатов — своеобразном «Терещенкограде».
  
  Его масштабы таковы, что впору составлять отдельный путеводитель по этому уникальному городу в городе.
  
  Строить «Терещенкоград» начал знаменитый сахарозаводчик и филантроп Никола Артемьевич Терещенко. Уроженец Глухова, он переехал в Киев в конце 1874 г. и, помимо предпринимательской деятельности, занялся благотворительностью. Видимо, точкой отсчёта следует считать его пожертвование на строительство лазарета при Александровской городской больнице на Печерске.
  
  Он также профинансировал устройство дневных приютов для детей рабочих и открытие «столовых дешёвых обедов». Но первым крупным проектом Терещенко в Киеве стало строительство здания для Мариинского детского приюта. Эта благотворительная организация, существовавшая к тому времени три десятилетия, ютилась в частных домах на ограниченной площади, а потому не могла увеличить число воспитанников. В 1876 г.
  
  Киевская городская дума выделила приюту земельный участок на углу Паньковской и Никольско-Ботанической улиц. А деньги на возведение каменного двухэтажного здания — 25 тыс. рублей — дал Никола Терещенко.
  
  Работы длились ровно год, и в августе 1881-го Мариинский приют справил новоселье. Число воспитанников выросло от нескольких десятков до 150: постоянно тут содержались 50 детей, и ещё 100 были приходящими. Их обучали грамоте, арифметике, основам ремёсел. А когда со временем приюту понадобились дополнительные помещения, вновь бескорыстно помог Никола Артемьевич: на его деньги в 1899 г. был надстроен третий этаж с домовой церковью.
  
  В 1882 г. Терещенко пожертвовал Мариинской общине сестёр милосердия общества Красного Креста 40 тыс. рублей на покупку земельного участка и строительство удобного здания. До этого Община открыла в арендованном помещении (ныне ул. О. Гончара, 32) бесплатную лечебницу.
  
  Теперь же, благодаря помощи Николы Артемьевича, приобрела землю на Жандармской улице (ныне ул. Саксаганского) и построила два корпуса — амбулаторную лечебницу и стационар на 12 кроватей. В июле 1883 г. там получили медицинскую помощь первые пациенты.
  
  В 1884 м Община открыла бесплатную лечебницу на Покровской улице. В те времена Подол — район ремесленный, где жила публика небогатая. Денег на медицину у людей, как правило, не было, а в бесплатную лечебницу только в первый год её работы обратились 18 тыс. человек.
  
  Через три года эта цифра возросла до 40 тыс. Небольшое помещение лечебницы теперь оказалось слишком тесным, да и срок его аренды близился к завершению. Никола Артемьевич выстроил за свой счёт прекрасное здание на углу Хоревой и Волошской, № 37/24, куда лечебница переехала в 1889 г.
  
  Не забывал помогать Терещенко и основным корпусам Мариинской общины по улице Жандармской, переименованной в честь Общины в Мариино-Благовещенскую.
  
  В 1887-м он пожертвовал 30 тыс. рублей, в 1890-м — ещё 25 тыс., благодаря чему Община построила двухэтажное здание больницы на 40 мест и значительно расширила штат сестёр милосердия.
  
  Поддержкой Терещенко пользовались также медицинские заведения Киевского благотворительного общества. Например, открытая в 1891 г. графиней С. Игнатьевой амбулаторная лечебница. На летний период её «приютил» пустующий Контрактовый дом, однако с началом делового сезона «непрофильную» структуру попросили подыскать себе другое помещение. И тут на помощь пришёл Никола Артемьевич. Его стараниями лечебница переехала в особняк на углу Большой Васильковской и Лабораторной улиц.
  
  Спустя два года благотворитель построил в этой усадьбе специальное помещение для лечебницы, а ещё через четыре года — двухэтажную больницу. Впрочем, внимание Терещенко привлекали не только медицинские учреждения. Так, он построил на Бассейной улице здание ночлежного дома — трёхэтажное, рассчитанное на 500 человек.
  
  На строительство дал 60 тыс. рублей, а потом столько же — на содержание. Этот ночлежный дом был бесплатным (в отличие от большинства других, бравших за ночёвку и услуги «пятачок»). Более того, при нём существовала ткацкая мастерская, в которой постояльцы могли своим трудом заработать на кусок хлеба.
  
  5-я мужская гимназия на Печерске, на строительство которой Никола Терещенко пожертвовал 100 тыс. рублей. Сейчас здание надстроено и используется в качестве главного корпуса Национального транспортного университета на пл. Славы
  
  На возведение корпусов Киевского политехнического института Н. А. Терещенко дал 150 тыс. рублей. Его сын Александр Николович был членом комитета по созданию этого вуза, а внук Михаил Иванович помогал бедным студентам КПИ
  
  Бесплатный ночлежный дом на ул. Бассейной, на строительство и содержание которого Никола Терещенко предоставил 120 тыс. руб. Несохранившийся объект «Терещенкограда» — в 1996 г. здание было снесено как якобы мешавшее транспортному движению
  
  Благодаря Николе Артемьевичу в Киеве возникли или получили развитие несколько крупнейших учебных и культурных заведений. Сам меценат высшего образования не имел — окончил Глуховское городское училище, однако к просвещению и культуре относился с величайшим пиететом, понимал их важность.
  
  Он пожертвовал 150 тыс. рублей на строительство корпусов Киевского политехнического института, 100 тысяч на возведение здания 5 й мужской гимназии на Печерске, 30 тысяч на расширение Киево-Подольской женской гимназии, внёс 13 тысяч в фонд строительства 4 й мужской гимназии и 3 тысячи — на постройку Троицкого народного дома Общества грамотности. Терещенко материально поддержал сооружение зданий Реального училища, Городского музея древностей и искусства.
  
  Сахарозаводчик также выделил деньги на Владимирский собор (в том числе 25 тыс. рублей на позолоту куполов, 11 тысяч — на серебряное облачение престола), Николаевский собор в Покровском монастыре (50 тыс. рублей на строительство), Георгиевскую церковь (6 тыс. рублей на перестройку храма), Покровскую церковь на Соломенке (2 тыс. рублей).
  
  Одним из последних проектов Николы Артемьевича, скончавшегося в 1903 г., стало основание Городского училища. В 1899 г. он сообщил городскому голове Степану Сольскому о намерении пожертвовать 100 тыс. рублей облигациями на строительство Городского приходского училища на 300 учащихся с двумя отделениями — мужским и женским. К сожалению, вопрос землеотвода тянулся так долго, что меценат не дожил до реализации этого замысла.
  
  Строительство завершил в 1907 м его сын Александр Николович. Городскому училищу присвоили имя Н. А. Терещенко. Ныне это корпус Киевского национального университета театра, кино и телевидения имени И. К. Карпенко-Карого (Ярославов Вал, 40).«Желал бы принять участие»
  
  Весомый вклад в развитие «Терещенкограда» внёс Фёдор Терещенко — младший брат Николы Артемьевича. В 1881 г. он написал письмо киевскому городскому голове Густаву Эйсману, в котором так изложил своё кредо: «Избрав местом постоянного своего жительства г. Киев, я желал бы принять участие в деле помощи беднейшим обывателям города…»
  
  В следующем году он построил на Нижнем Валу, 49, трёхэтажный ночлежный дом, рассчитанный на 500 бездомных — первый в Киеве столь большой приют (Никола Артемьевич соорудил аналогичную ночлежку на Бассейной несколько позже). В соседней усадьбе Ф. Терещенко построил и содержал за свой счёт «столовую дешёвых обедов» — порция из двух блюд стоила там 8 копеек.
  
  На строительство главного храма Покровского монастыря — Николаевского собора — Н. А. Терещенко пожертвовал 50 тыс. рублей
  
  Спустя шесть лет Фёдор Артемьевич построил во дворе ночлежного дома двухэтажное здание, в котором, как сообщала газета «Киевлянин», «даются бесплатные квартиры бедным вдовам с семействами и престарелым женщинам».
  
  В отличие от богадельни, жильцов никто не кормил — бесплатным являлось лишь проживание. Людям предоставлялась кухонька, где можно готовить пищу, и чуланчик для хранения продуктов. Заботиться о заработках и приобретении продуктов жильцы должны были сами.
  
  В 1891 м в усадьбе появилось ещё одно здание — родильный приют для бедных на 10 кроватей. Родовспоможение было бесплатным, затем рожениц оставляли здесь ещё на девять дней на полном обеспечении (в частных роддомах сутки пребывания стоили от 2 до 5 рублей).
  
  На строительство этих благотворительных заведений Фёдор Артемьевич израсходовал 120 тыс. рублей и ещё 225 тыс. рублей положил в банк как неприкосновенный капитал, проценты с которого — 8 773 рубля в год — шли на содержание ночлежного дома, квартир для бедных и родильного приюта. Кроме того, он дополнительно жертвовал 3–4 тыс. рублей ежегодно.
  
  Фёдор Артемьевич Терещенко — младший брат основателя «Терещенкограда», общественный деятель, владелец прекрасной коллекции живописи, меценат. Первым из киевских коллекционеров открыл своё домашнее собрание картин для осмотра публики.
  
  Ночлежный приют на 500 бездомных и родильный приют для бедных на 10 кроватей открылись на Нижнем Валу благодаря инициативе и деньгам Ф. А. Терещенко
  
  Дом бесплатных квартир для бедных вдов и престарелых женщин, построенный Ф. А. Терещенко на Нижнем Валу. Филантроп лично рассматривал заявления просителей и принимал решение
  
  Подола коснулись и другие благотворительные инициативы Фёдора Терещенко. Например, открытие дневного приюта для детей рабочих — что то вроде современного детского сада. Подобно старшему брату, Фёдор Артемьевич уделял внимание киевским гимназиям.
  
  В частности, долгие годы являлся почётным попечителем 2 й мужской гимназии, ежегодно вносил тысячи рублей на её нужды. В 1886 г. он устроил в гимназии домовую церковь св. Александра Невского. По отзывам современников, в художественном отношении она оказалась лучшей в Киеве. Также меценат входил в инициативную группу по строительству Городского музея и выделил на эти цели 25 тыс. рублей.
  
  Именно Фёдор Артемьевич первым из киевских коллекционеров открыл свою домашнюю коллекцию живописи для публичного осмотра, о чём дал объявление в газете «Киевлянин» 20 февраля 1887 г. Это стало событием в жизни города — в иные дни его особняк на Алексеевской (ныне Терещенковской) улице принимал до тысячи посетителей.Покровитель художников и ремесленников
  
  Иван Терещенко — сын Николы Артемьевича — стал меценатом ещё будучи студентом юридического факультета Киевского университета св. Владимира. В мае 1876 г. к нему обратился художник Николай Мурашко с просьбой поддержать Рисовальную школу, основанную им год назад. Студент дал 300 рублей, пообещав помогать заведению и в будущем.
  
  Если в первый год в школе обучалось 40 учащихся, то в 1880 м — более 100. Соответственно, Иван Николович увеличил ежегодную субсидию до тысячи рублей. Чуть позже сумма возросла до 9 тысяч в год. А всего за четверть столетия меценат пожертвовал школе около 150 тыс. рублей.
  
  Иван Терещенко опекал также Реальное училище, построенное на Михайловской площади при финансовой поддержке его отца. В частности, на протяжении двух десятилетий был почётным попечителем училища, жертвуя на его нужды значительные суммы. В 1891 г. благодаря Ивану Николовичу в училище появилась домовая Александро-Невская церковь.
  
  Прошло ещё четыре года, и справа от главного корпуса выросла пристройка, в которой разместились библиотека, актовый зал, учебные классы. Спустя шесть лет И. Терещенко вновь дал деньги училищу — на них во дворе построили двухэтажное здание с новой церковью. Всего на строительство помещений для училища меценат потратил более 40 тыс. рублей.
  
  Впрочем, Иван Николович был почётным попечителем и другого учебного заведения — Александровского ремесленного училища на Подоле, о котором также заботился, выделяя средства на различные нужды. Он охотно помогал и воспитанникам родной альма-матер, регулярно поддерживая Общество вспомоществования студентам университета (одним из организаторов которого являлся его младший брат Александр).
  
  Был ещё один проект, который Терещенко задумал, но воплотить не успел. Речь идёт о художественно-промышленном училище, на основание которого Иван Николович пожертвовал 200 тыс. рублей. После смерти мецената в 1903 г. его вдова Елизавета Михайловна заявила о готовности ежегодно давать на содержание этого учебного заведения 15 тыс. рублей (затем увеличила сумму до 20 тысяч) при условии, что оно откроется в том же году, когда умер благотворитель.
  
  Увы, ни в 1903 м, ни на протяжении последующих 12 (!) лет из за бюрократической канители с выделением земельного участка (которого городские власти в итоге не выделили) училище так и не открылось.Продолжатель начинаний
  
  Александр Николович — сын основателя «Терещенкограда» и младший брат Ивана Николовича — окончил в 1879 г. юридический факультет Киевского университета св. Владимира. Всего два года спустя он стал одним из организаторов Общества вспомоществования студентам университета, а затем его секретарём. Среди благих дел этой организации — учреждение дешёвой студенческой столовой.
  
  Поначалу она открылась в арендованном помещении по улице Фундуклеевской (ныне Б. Хмельницкого), 36. В ней обед из двух блюд стоил 25 копеек, стакан чая — 3 копейки. Позднее столовая переехала в собственное трёхэтажное здание по улице Гимназической (сейчас Леонтовича), 3. Там же расположилось и само Общество.В марте 1883 г. Александр Николович, подобно отцу, дяде и брату, принял на себя обязанности почётного попечителя 3 й мужской гимназии, находившейся на Контрактовой площади. Ежегодно вносил по тысяче рублей, а сверх того делал и другие пожертвования в пользу гимназии. В 1895 г. он стал почётным попечителем 1 й мужской гимназии, считавшейся лучшей в Киеве.
  
  Вне всякого сомнения, плоды благотворительности А. Терещенко ощутили на себе воспитанники этого заведения: Михаил Булгаков, Константин Паустовский, Александр Богомолец и другие. Кстати, племянник мецената Михаил Иванович Терещенко, получивший домашнее образование, сдавал экзамены на аттестат зрелости в 1 й гимназии, где его знания были оценены в двенадцать «пятёрок» и одну «четвёрку».
  
  Александр Терещенко стал также старостой гимназической церкви. Он финансировал текущие нужды гимназии, оплачивал содержание десяти способных, но нуждающихся учеников, учредил три стипендии — имени Александра Пушкина, Николая Гоголя и своего отца Николы Терещенко, пожертвовав в стипендиальный фонд 25 тыс. рублей.
  
  Меценат принял деятельное участие в открытии Киевского политехнического института, являлся членом комитета по его созданию.
  
  Киевский бактериологический институт в Протасовом Яру. Для его иногородних пациентов А. Н. Терещенко построил и оборудовал специальный приют. Ныне это помещение Института эпидемиологии и инфекционных заболеваний им. Л. Громашевского
  
  Много внимания уделял Александр Николович людям, страдающим от различных недугов. Например, дал 30 тыс. рублей на строительство и содержание больницы для детей-хроников на Козловке (Парковая дорога). Пожертвовал Обществу Красного Креста 100 тыс. рублей.
  
  Построил и оборудовал приют для иногородних пациентов лечебницы Бактериологического института в Протасовом Яру. Материально поддерживал Общество скорой медицинской помощи. Был попечителем Бесплатной больницы цесаревича Николая для чернорабочих на 99 кроватей, имевшей четыре отделения. Кроме того, являлся членом Киевского губернского попечительства детских приютов.
  
  Также на его деньги сооружена Троицкая церковь, находившаяся на углу Большой Васильковской и Жилянской (не сохранилась).
  
  Троицкий народный дом Общества грамотности, на строительство которого Н.А. Терещенко дал 3 тыс. рублей (ныне Киевский национальный академический театр оперетты). Слева – Троицкая церковь, сооруженная на деньги А.Н. Терещенко
  
  Александр Терещенко видел свою миссию ещё и в том, чтобы поддерживать и развивать начинания своих родственников.
  
  Так, он пожертвовал 15 тыс. рублей на расширение Киево-Подольской женской гимназии (в строительстве которой принимал участие его отец), опекал «отцовские» лечебницу Киевского благотворительного общества на Лабораторной улице и ночлежный приют на Бассейной, давал деньги родильному приюту, основанному его дядей Фёдором Терещенко на Нижнем Валу.
  
  Он же довёл до конца строительство Городского училища имени Н. А. Терещенко на Большой Подвальной (ныне Ярославов Вал), став его «почётным блюстителем».
  
  Особняк А. Н. Терещенко на углу нынешних улиц Горького и Л. Толстого. С декабря 1969 г. в здании размещается Национальная научная медицинская библиотека Украины
  
  Ещё один любопытный объект «Терещенкограда» расположен на углу нынешних улиц Л. Толстого и Горького. Эту усадьбу Александр Николович приобрёл весной 1893 г. и построил красивый особняк на 33 комнаты. Нынче это здание служит киевлянам в качестве Национальной научной медицинской библиотеки Украины.“Терещенкоград” расширяется
  
  Варвара Николовна — дочь Николы Артемьевича — также вписала яркую страницу в историю «Терещенкограда», основанного её отцом. Вместе со своим супругом Богданом Ханенко она подарила Киеву замечательную коллекцию произведений мирового искусства — теперь в их особняке по Терещенковской, 15, расположен музей, носящий имена основателей-меценатов.
  
  Кроме того, Богдан Ханенко принимал участие во многих благотворительных мероприятиях: являлся заместителем председателя Киевского отделения Попечительства о глухонемых, руководил Дамским комитетом при Киевской женской торговой школе им. П. Г. Терещенко (а это значит, что выделял деньги на образовательные и благотворительные проекты комитета), являлся членом попечительского комитета Бесплатной больницы цесаревича Николая для чернорабочих.
  
  Попечителем первой в Киеве бесплатной больницы цесаревича Николая для чернорабочих был А. Н. Терещенко, а членом попечительского совета — Б. Ханенко. Ныне в этом здании Научно-практический центр детской кардиологии и кардиохирургии МОЗ Украины (ул. Черновола, 28/1)
  
  Богдан Ханенко внёс неоценимый вклад в дело основания и строительства первого в Киеве общедоступного музея.
  
  Он был не только одним из инициаторов его создания, но и возглавил Комитет по устройству здания, а позже — Киевское общество древностей и искусств, взявшее на себя заботы по организации Художественно-промышленного музея. Во многом от Ханенко зависели выбор земельного участка и архитектурного проекта.
  
  Так что нынешний Национальный художественный музей Украины многим обязан Богдану Ивановичу. А также, добавим, всем другим членам семьи Терещенко, пожертвовавшим на строительство и формирование музейных коллекций внушительные суммы.
  
  Новое здание Женской торговой школы имени П. Г. Терещенко на углу улиц Бульварно-Кудрявской (ныне Воровского) и Обсерваторной. Деньги на образовательные и культурные мероприятия школы жертвовал Б. Ханенко, председатель Дамского комитета при этом учебном заведении
  
  Вклад в строительство «Терещенкограда» внёс и внук основателя — Михаил Иванович Терещенко. После смерти своего дяди Александра Николовича он в 1912 г. стал почётным попечителем 1 й мужской гимназии.
  
  Принимал участие в работе Общества вспомоществования нуждающимся студентам Политехнического института — давал деньги на организацию общежития на 30 человек и студенческой столовой.
  
  Жертвовал немалые суммы Киевскому художественно-промышленному музею, а затем был избран членом комиссии отдела «Старый Киев». На его деньги были изданы первые два выпуска известий этого отдела, с его же помощью музей приобрёл ценный клад времён Киевской Руси.
  
  Киевский университет св. Владимира, в котором учились многие представители семьи Терещенко. Они также материально поддерживали нуждающихся студентов университета
  
  Именно Михаилу Ивановичу киевляне обязаны открытием Консерватории. Собственно, вопрос о преобразовании Киевского музыкального училища в Консерваторию стоял давно, но всякий раз возникали препятствия для положительного решения.
  
  В конце концов, многолетняя бюрократическая переписка Киева и Петербурга увенчалась согласием столицы, однако денег на строительство Петербург не дал. Вот тут и помог Терещенко, предоставив 50 тыс. рублей. Вскоре ещё 30 тыс. рублей в процентных бумагах внесла вдова Александра Николовича Терещенко на учреждение стипендии имени её покой- ного мужа. Вот так, год за годом, складывался уникальный киевский «Терещенкоград».
  
  Образовалась улица, облик которой почти полностью сформирован трудами семьи Терещенко — в 1899 г. её вполне логично переименовали из Алексеевской в Терещенковскую. Эту улицу можно считать главной магистралью «Терещенкограда», его своеобразным Крещатиком.
  
  Рядом, через дорогу, особняк Александра Терещенко, превращённый в библиотеку. На улицу «смотрят» Университет, где учились многие представители знаменитой семьи, а затем помогали его нуждающимся студентам, и прославленная в литературе и кино 1 я мужская гимназия, в которую несколько поколений Терещенко вложили столько сил, любви и денег. Это — центр «Терещенкограда».
  
  Ну а многочисленные объекты города Терещенко рассыпаны по всему Киеву от Шулявки до Печерска.
  
  Исчерпывающий список ещё предстоит составить, но уже сегодня очевидно, что их число значительно превышает полсотни. Вы только вдумайтесь: одна семья построила на собственные деньги целый город всего за три с небольшим десятилетия! Киевляне пользуются результатами деятельности Терещенко до сих пор.
  
  Автор: Станислав Цалик / 19.04.2015
  - Запись понравилась
  - 0 Процитировали
  - 0 Сохранили
    - 0Добавить в цитатник
    - 0Сохранить в ссылки
    Как создавалась киевская консерватория и куда исчезли 50 тысяч Терещенко
    
    На страницах книги «Первый олигарх. Михаил Иванович Терещенко (1886–1956)», написанной его внуком Мишелем Терещенко, упоминается о «щедром пожертвовании» деда, сделанном в 1912 г. на преобразование Киевского музыкального училища в Консерваторию. По словам автора, М. И. Терещенко, ставший очевидцем покушения на Петра Столыпина в Киевской опере, сделал всё от него зависящее, чтобы после этого инцидента город «не погрузился в глубокую провинциальную летаргию»1.
    
    О пожертвовании М. Терещенко было сообщено на заседании Городской думы, которая направила 2 октября 1912 г. в дирекцию киевского отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО) письмо за подписью городского головы и секретаря городской управы:
    
    Имею честь уведомить для сведения, что киевская Городская Дума, заслушав сего дня доклад мой относительно своевременности возбудить вопрос о переименовании Киевского Музыкального училища в Консерваторию и сообщение о пожертвовании на осуществление этого М. И. Терещенко 50 000 руб. по журналу № 25, ст.73, единогласно постановила: возбудить вновь в установленном порядке, ходатайство об открытии в г. Киеве Консерватории, выразив М. И. Терещенко благодарность за щедрое пожертвование на сей предмет и прося его оказать со своей стороны содействие к удовлетворению означенного ходатайства 2.
    
    Реакция дирекции ИРМО оказалась неожиданной: тон ответного письма от 10 октября 1912 г. к городскому голове И. Н. Дьякову был достаточно сдержанным, если не сказать, холодным:
    
    Ваше ПревосходительствоМ. Г. Ипполит Николаевич
    
    В напечатанном в киевских газетах отчете о заседании Киевской Городской Думы 3 сего Октября говорится, что по открытии заседания городской голова обратился к думе с кратким докладом о желательности возбудить вновь ходатайство о преобразовании Киевского музыкального училища в консерваторию. Поводом к возбуждению такого ходатайства явилось желание М. И. Терещенко пожертвовать на это дело 50,000 руб. При этом городской голова прочел Думе письмо, полученное им от М. И. Терещенко. Дума постановила выразить благодарность М. И. Терещенко за желание сделать щедрое пожертвование и постановила возбудить ходатайство о преобразовании киевского музыкального училища в консерваторию.
    
    Нельзя не приветствовать доброе желание щедрого и просвещенного молодого мецената видеть в Киеве высшее музыкальное учебное заведение. Русский юг богатый музыкальными способностями, давно нуждается в таком учреждении. Еще Антон Рубинштейн в одно из своих посещений нашего музыкального училища высказывал мысль о необходимости преобразования его в консерваторию. Но материальное положение местного Отделения не благоприятствовало осуществлению этой идеи. В последнее же время, благодаря увеличившимся средствам, местная Дирекция нашла возможным поднять вопрос о преобразовании училища в консерваторию, возбудив об этом ходатайство перед Главною Дирекциею в Апреле месяце 1909 г. С глубокой признательностью упомянем при этом о тех трудах и заботах, которые были положены на это дело безвременно отшедшим в вечность А. Н. Виноградским, трудах, увенчавшихся желанным успехом весною текущего года. Из изложенного явствует, что возбуждать вновь ходатайство о преобразовании нашего музыкального училища в консерваторию является делом излишним и запоздалым. Разрешение консерватории уже состоялось, на что имеются следущия документальные данные: 16 Мая с/г. Главная Дирекция ИМПЕРАТОРСКОГО Русского Музыкального Общества, обсудив в заседании своем вопрос об открытии киевской консерватории, признала, 1/ что насаждение в провинции новых центров высшего музыкального образования, какими являются консерватории, весьма желательно, 2/ что Киев, как большой университетский город, сосредоточивает интеллектуальную жизнь малороссийских губерний и в нем уже давно ощущается потребность в высшем музыкально-учебном заведении и 3/ что в Киевском музыкальном училище, обладающем подходящим для консерватории помещением, преподавание специальных и обязательных предметов настолько продвинуто вперед, что вполне оправдывает преобразование училища в консерваторию.
    
    Главная Дирекция высказалась за открытие в Киеве консерватории и постановила предложить Дирекции киевского Отделения представить свои соображения по осуществлению этого преобразования в художественном и финансовом отношении, а также о сроке, когда могло бы последовать открытие консерватории.
    
    Обо всем вышеизложенном АВГУСТЕЙШИЙ ПРЕДСЕДАТЕЛЬ ИМПЕРАТОРСКОГО Русского музыкально Общества, принцесса Елена Георгиевна Альтенбургская герцогиня Саксонская уведомила 26 Мая с/г. за № 201 Киевскую Дирекцию. Получивши такое благоприятное извещение, местная Дирекция уведомила 1-го Июня с/г. за № 107 Главную Дирекцию Общества, что, имея в виду важность поставленной задачи и необходимость значительных подготовительных работ по организации консерватории и приглашению некоторых новых профессоров, а также считая более целесообразным открыть консерваторию не по старому уставу, а по новому, утверждение коего в законодательном порядке должно последовать в течение предстоящего учебного года, Дирекция постановила открыть консерваторию начиная с Сентября будущего 1913/1914 учебного года, приурочивши открытие к предстоящему в 1913 году празднованию 50-летнего юбилея Киевского Отделения.
    
    Подлинник подписали:За Предс. Киевск. отд. ИРМО Н. БогдановДиректор Муз. Уч. В. Пухальский3.
    
    Владимир Вячеславович Пухальский (1884–1933)
    
    Буквально через два дня на страницах «Киевской жизни» была опубликована беседа с Владимиром Пухальским в связи с предстоящим открытием Консерватории4. И опять-таки есть чему удивляться. В тексте — ни слова ни о деньгах Терещенко, ни о решении Думы. Из газеты мы узнаём, что «киевская консерватория будет подлежать действию нового, общего для всех консерваторий устава, утверждение которого в законодательном порядке должно последовать в ближайшем будущем». Согласно уставу, в основу которого могли быть положены главные принципы действовавшего устава Петербургской консерватории, в киевском вузе предстояло открыть два отделения — художественное и академическое, каждое из которых в свою очередь подразделялось на курсы — младший и старший. Предпосылкой для перевода с одного курса на другой должен был служить технический экзамен. (Интересная деталь: преподавания общеобразовательных предметов в Консерватории не планировалось.) Далее Пухальский говорит о будущих студентах Консерватории, значительное число которых составят воспитанники и выпускники музыкальных училищ, о её преподавателях и профессорах. Он сообщает, что существовать новое учебное заведение «будет на свои средства и небольшую 5-тысячную субсидию от казны, которой и в настоящее время пользуется училище», а размещаться — в здании нынешнего училища, значительно расширенного за счёт пристройки двух крыльев.
    
    Итак, налицо интрига. Есть 50 тысяч рублей, пожертвованных на Консерваторию М. И Терещенко. Есть Дума, которая выступает в качестве посредника между Терещенко и ИРМО. Есть дирекция киевского отделения ИРМО, не желающая принимать дар «из рук» Думы. И есть благодетели ИРМО — упоминаемые в документах принцесса Елена Георгиевна Саксен-Альтенбургская и А. Н. Виноградский.
    
    Исследователи истории киевского отделения ИРМО, в частности Е. Зинькевич, обращают внимание на то, что между Думой и Обществом существовал затяжной конфликт. Дума всячески препятствовала его деятельности: например, отказала ИРМО в использовании помещения и оркестра Оперного театра, в результате чего с ноября 1906 г. по ноябрь 1910-го киевское отделение не могло проводить симфонические вечера5. Ситуация предстаёт ещё более удручающей, если учесть, что главой киевского отделения ИРМО в то время был блестящий симфонический дирижёр, любимец публики А. Н. Виноградский.
    
    Александр Николаевич Виноградский (1856–1912)
    
    Коренной киевлянин Александр Николаевич Виноградский (1856–1912) происходил из рода Скоропадских (по материнской линии). В 1876 г. он окончил юридический факультет Киевского университета, затем учился в Московской консерватории у Н. Рубинштейна, в Петербургской — у Н. Соловьёва, брал уроки у М. Балакирева. В Киевском музыкальном училище по инициативе Виноградского был открыт оперный класс. Вместе с В. Пухальским он хлопотал о реорганизации Училища в Консерваторию. Во многом благодаря Виноградскому концертная жизнь в Киеве встала вровень с московской и санкт-петербургской6.
    
    Заметим, что отказы Думы в проведении Обществом симфонических вечеров последовали после того, как весной 1906 г. его киевская дирекция приступила к пристройке к зданию Музыкального училища трёхэтажного крыла. Сооружение такой же пристройки с другой стороны было завершено «после смягчения ситуации», в 1911-м.
    
    В отчёте о деятельности киевского отделения ИРМО И. Миклашевский подчёркивает, что «независимо даже от имевшейся открыться консерватории, в этих пристройках давно ощущалась существенная необходимость, так как с каждым годом всё растущее число учеников с трудом размещалось в старом, ставшем уже тесным, здании. […] Отделение нашло возможным сделать эту большую пристройку и вызванную ею перестройку и ремонт старого здания, на свои наличные суммы, не прибегая ни к каким долговым обязательствам, несмотря на то, что расходы по этой постройке выразились в суммы 50 тысяч рублей»7.
    
    Сумма в отчёте Миклашевского удивительным образом совпадает с суммой, пожертвованной М. Терещенко. Было ли это случайностью? Пока ответить трудно, но «дело» явно требует дополнительного расследования. Можем лишь предположить, что начало строительства обострило конфликт между Думой и киевским отделением ИРМО. Впрочем, некоторые факты наводят на мысль, что камнем преткновения были отнюдь не деньги.
    
    Миклашевский пишет, что «когда появилось официальное известие о том, что Киевское отделение прекращает свою концертную деятельность по причинам от него не зависящим, многолетние посетители симфонических собраний ИРМО захотели попрощаться со своим любимым дирижёром. Устроенный училищем в зале Купеческого собрания ученический вечер послужил для публики предлогом к чествованию А. Виноградского. Это чествование носило характер совершенно исключительный по своей искренности, задушевности и вместе с тем торжественности. В память этого чествования один из постоянных посетителей симфонических собраний гр. В. Тышкевич учредил стипендию в Киевском Музыкальном Училище, пожертвовав на это 2 800 руб.»8.
    
    Михаил Иванович Терещенко (1886–1956)
    
    3 октября 1912 г. А. Н. Виноградский скончался. В «Очерке деятельности Киевского отделения Императорского русского музыкального общества (1863–1913)» Миклашевский приводит заявление, поданное в дирекцию вдовой дирижёра Лидией Михайловной Виноградской: «Согласно последней воле моего покойного мужа Александра Николаевича Виноградского им завещан капитал наличными деньгами в сумме сорок тысяч (40,000) рублей. Из них 25,000 руб. для образования „неприкосновенного капитала имени А. Н. Виноградского для выдачи пособий беднейшим учащимся музыкального училища“ и 15,000 руб. для учреждения трёх стипендий в музыкальном училище имени Арочки Виноградской. Извещая об этом Дирекцию Киевского Отделения, считаю необходимым пояснить, что деньги и проект положения стипендий будут доставлены по утверждении завещания. Со своей стороны жертвую Отделению обстановку кабинета в здании Музыкального Училища и оставшуюся после покойного библиотеку нот и книг, с тем, чтобы она считалась библиотекой имени Александра Николаевича Виноградского»9.
    
    Как видим, Михаил Терещенко пожертвовал Киевскому училищу деньги в не совсем «подходящий» момент. Горячее желание Думы позаботиться о киевском отделении ИРМО совпало со смертью человека, серьёзно ею обиженного. В такой ситуации демонстративно сдержанная реакция руководства Училища выглядит вполне понятной.
    
    Что же касается организации Консерватории, это, скорее всего, был другой сюжет, развивавшийся параллельно с описанными событиями.
    
    В сезон 1908–1909 гг. Киев посетил А. К. Глазунов. Композитор «не скрыл от Дирекции того отрадного впечатления, которое оставило у него музыкальное утро, устроенное для него Училищем»10. Александр Константинович предложил реорганизовать Училище в Консерваторию. Соответствующее ходатайство было направлено председателю ИРМО Елене Георгиевне Саксен-Альтенбургской. Она отнеслась к идее весьма сочувственно, но, как пишет Миклашевский, «дать ему скорое разрешение не нашла возможным» и постановила «отложить окончательное разрешение вопроса об учреждении в Киеве консерватории до предполагаемого в ближайшем будущем пересмотра устава консерваторий», о чём мы узнаём из ответного письма дирекции, датированного 15 мая 1909 г.
    
    В 1910 г. по поручению Главной дирекции в Киев приехал Сергей Рахманинов, приложивший огромные усилия для преодоления конфликта между Думой и ИРМО. Результатом визита стало возобновление в городе симфонических концертов в 1911 г.С. В. Рахманинов предоставил председателю ИРМО следующий отчёт:
    
    Постановка дела в Киевском музыкальном Училище, которое я посетил, произвела на меня самое отрадное впечатление. Я присутствовал на уроках шести преподавателей фортепиано, двух преподавателей скрипки, в виолончельном классе, в классах гармонии, теории и флейты, контрабаса и в классах двух преподавателей пения. Кроме того присутствовал на публичном вечере, где почти все преподающие инструментальных классов были представлены одним учеником.
    
    Из дефектов Училища укажу на невероятный комплект учащихся в некоторых фортепианных классах. Такое количество учеников у одного преподающего специальный класс как: 60, 75 и даже 95 считаю крайне нежелательным и радуюсь, что при пересмотре нашего устава этот факт принят во внимание.
    
    Так как моя поездка в Киев была связана отчасти с ходатайством Киевского Училища о переименовании Училища в консерваторию, то я тут же прибавлю, что нахожу это ходатайство вполне заслуженным и сам охотно к нему присоединяюсь. И постановка дела в Училище и все хозяйственные и материальные вопросы Училища эту реформу вполне оправдают.
    
    С глубоким почтением к Вашему Высочеству
    
    19 апреля 1910 11.В итоге в мае 1912 г. августейшей особой было принято позитивное решение.7 октября в дирекцию киевского отделения ИРМО поступило заявление Елизаветы Владимировны Терещенко:
    
    Желая увековечить память моего покойного мужа относившегося всегда сочувственно к нуждам Киевского отделения Императорского Русского музыкального общества […] препровождаю для хранения в Государственном банке […] закладные листы Киевского земельного банка на номинальную сумму тридцать тысяч рублей прошу принять таковые от меня в неприкосновенный капитал Киевского Отделения Русского Музыкального общества на учреждение при Киевском музыкальном училище из процентов с означенного капитала стипендий имени Действительного статского советника Александра Николаевича Терещенко, согласно прилагаемому при сем положению об этих стипендиях12.
    
    В марте 1913 г. дирекция заслушала составленные В. Пухальским смету (в расчёте на 750 учащихся), список профессоров и преподавателей и командировала его в Петербург для ходатайствования об утверждении этого документа. На заседании Главной дирекции, происходившем 22 марта в Петербурге, сочли, что смета составлена вполне обоснованно, а «современное финансовое положение Киевского Отделения, не имеющего никаких долгов и обладающего значительным движимым имуществом, даёт полную гарантию дальнейшего обеспеченного положения будущей Консерватории»13.
    
    Смета доходов и расходов будущей консерватории, составленная в марте 1913 г.
    
    Киевская консерватория открылась в 1913 г. на базе Музыкального училища (называвшегося до революции младшим отделением консерватории) и работала в его же здании в Музыкальном переулке (теперь ул. Б. Гринченко) до начала Великой Отечественной войны. Первыми её директорами были В. В. Пухальский (1913–1914), Р. М. Глиэр (1914–1920), Ф. М. Блуменфельд (1920–1922).Что же касается 50 тысяч М. Терещенко, их след теряется в истории.9 декабря 1914 г. директор Киевской консерватории Р. Глиэр обратился в Думу со следующим прошением:
    
    Ваше ПревосходительствоМилостивый ГосударьИпполит Николаевич.
    
    Вследствие Доклада ВАШЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА Киевской Городской Думе 2 Октября 1912 года о пожертвовании М. И. Терещенко 50 тысяч рублей на предмет преобразования Киевского Музыкального Училища в Консерваторию — Дирекция Киевского Отделения ИМПЕРАТОРСКОГО Русского Музыкального Общества отзывом от 10 октября того же года за № 5 уведомила Вас, что вопрос о преобразовании Музыкального Училища в Консерваторию уже Главною Дирекциею решен окончательно и что открытие самой Консерватории, приуроченное к празднованию 50-ти летнего юбилея Киевского Отделения Музыкального Общества, состоится в Сентябре 1913 года. […]
    
    Затем 25 Октября за № 2239 от ВАШЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА последовало официальное сообщение о сделанном М. И. Терещенком пожертвовании в размере 50 тысяч рублей с уведомлением, что Киевская городская Дума, по журналу № 25 ст. 73, единогласно постановила «возбудить вновь, в установленном порядке, ходатайство об открытии в г. Киеве Консерватории, выразив М. И. Терещенко благодарность за щедрое пожертвование на сей предмет и прося его оказать со своей стороны содействие к удовлетворению означенного ходатайства».
    
    По получении этого официального сообщения 26 Октября Дирекция Отделения на другой же день […] признала необходимым ответить Вам и покорнейше просить доложить Киевской Городской Думе […] сообщение местной Дирекции об имеющемся уже у нея разрешении на открытие в г. Киеве Консерватории.
    
    О том, было ли доложено Думе означенное сообщение […] до сих пор ничего неизвестно. Между тем Дирекция Отделения в настоящее время признает необходимым пояснить, что открывая Консерваторию она считалась с малыми размерами здания и откладывала вопрос о постройке нового помещения с той целью, чтобы увидеть на практике потребности, в которых будет нуждаться Консерватория, как высшее специальное музыкальное учебное заведение и кроме того сообразуясь с теми средствами, каковые будут иметься в распоряжении Общества, помимо пожертвованных М. И. Терещенко 50 тысяч рублей.Но уже по вступлении Консерватории во второй учебный год ея существования Дирекция Отделения усматривает настоятельную необходимость постройки здания, вытекающую из сознания, что правильное в дальнейшем функционирование учебных занятий становится невозможным по следующим причинам:
    
    Приток учащихся возрастает несоразмерно имеющемуся зданию, а расширившаяся программа прохождения учащимися Консерваторского курса и введенные специальные классы, каковых в музыкальном училище не было, вызывают необходимость приглашения новых профессоров и, в связи с этим, увеличения количества классов, а для практических занятий с оркестровым и оперным классами, устройства ученических спектаклей и вечеров, а также квартетных и других собраний ощущается огромная необходимость в наличности большого зала, по крайней мере на 1500 человек.
    
    Сообщая о вышеизложенном Дирекция киевского Отделения ИМПЕРАТОРСКОГО Русского Музыкального Общества покорнейше просит ВАШЕ ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВО внести это заявление на рассмотрение в ближайшем заседании Городской Думы на предмет передачи пожертвованного М. И. Терещенко капитала в 50 000 рублей на постройку здания для Киевской Консерватории.Вместе с сим не будет ли ВАШИМ ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВОМ признано возможным возбудить в том же заседании Думы вопрос об участии города в расходах по постройке здания для Консерватории, как уже город неоднократно приходил своею помощью разного рода учреждениям при постройках ими зданий для своих надобностей.
    
    Дирекция Отделения позволяет себе обратиться к ВАШЕМУ ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВУ с этой просьбой, основываясь на тех соображениях, что преобразование Музыкального Училища в Консерваторию способствовало несомненно с увеличением преподавательского персонала и учащихся, общему увеличению благосостояния города Киева.
    
    Проект нового здания Консерватории может быть препровожден на ознакомление ВАШЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА, если Городское Общественное Управление найдет возможным удовлетворить вышеизложенное ходатайство Дирекции.
    
    О последующем Дирекция покорнейше просит ВАШЕ ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВО не отказать почтить её уведомлением.ПодписалиПредседатель Дирекции Н. БогдановДиректор Консерватории Р. Глиер 14.Но поскольку известно, что Киевская консерватория размещалась в здании, построенном в 1874 г. архитектором А. Я. Шиле вплоть до 1941 г. 15, когда оно было разрушено при бомбардировке, остаётся только гадать, какой ответ получили Дирекция киевского отделения Императорского русского музыкального общества и руководство нового вуза
    
    Заседание первой дирекции Киевской консерватории в 1914 г.Сидят (слева направо): В. Пухальский, классная дама, Г. Ходоровский. Стоят (слева направо): К. Михайлов, М. Маракин
    
    Автор: Елена Дьячкова / 15.10.2013
    - Запись понравилась
    - 0 Процитировали
    - 0 Сохранили
      - 0Добавить в цитатник
      - 0Сохранить в ссылки
      Монументально-декоративная керамика Ольги Рапай
      
      Ольга Рапай — одна из наиболее известных керамисток Украины второй половины ХХ века. Её творчество удивительно цельно, самобытно и узнаваемо. В каких бы разновидностях керамики она ни работала — в станковой, малой или монументально-декоративной пластике — везде проявляла себя в одинаковой степени талантливо, как крепкий профессионал и смелый экспериментатор.
      
      Родилась О. Рапай в 1929 г. в Харькове. В 1947-м поступила в Киевский государственный художественный институт, однако учёба была прервана ссылкой в Сибирь, куда Ольгу отправили как дочь репрессированного еврейского поэта Переца Маркиша. После смерти Сталина и последовавшей реабилитации она вернулась к учёбе и в 1956 г. защитила диплом по специальности «скульптура». По окончании института Ольга Перецевна получила распределение на Киевский экспериментальный керамико-художественный завод, где на протяжении 11 лет создавала фарфоровые статуэтки, портретные бюсты, детские наборы, сувениры, декоративные плакетки 1. Проявить себя в жёстких рамках производства ей, как и любому другому художнику, было очень непросто: строгий заводской график, работа по плану, необходимость приспосабливать готовые модели к массовому тиражированию — всё это сковывало индивидуальную и творческую свободу.
      
      Принцесса и свинопас. Фрагмент панно на стене «Комнаты сказок» в Национальной библиотеке Украины для детей.Фото Д. Краснова
      
      По воспоминаниям самой Рапай, найти своё призвание и путь в искусстве помог случай. Однажды, проходя мимо книжного магазина в Москве, она обратила внимание на размещённый в витрине альбом с керамикой Пабло Пикассо. Опубликованные там вещи поразили её новизной и необычностью художественного языка. Она поняла, что до сих пор занималась не своим делом, а то, чему действительно стоит посвятить жизнь — керамика, возможности которой поистине безграничны. В 1967 г. Ольга Рапай увольняется с завода. По словам её подруги, художницы Павловской, не каждый в те времена решался уйти с производства, дающего определённый статус и постоянный заработок, на работу творческую, сопряжённую с поиском заказов и материальными трудностями. Для этого требовалось большое мужество…
      
      Панно на стене «Комнаты сказок» в Национальной библиотеке Украины для детей. 1979. Фото Д. Краснова СтатьиМонументально-декоративная керамика Ольги РапайАвтор: Елена Корусь / 15.12.2015Читайте также
      
      Монументальные произведения Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова Киевские пляжи и фарфоровые пляжницы Ольги Рапай и Оксаны Жникруп
      
      Материал из журнала “Антиквар” №93: Новый взгляд на керамику
      
      Ольга Рапай — одна из наиболее известных керамисток Украины второй половины ХХ века. Её творчество удивительно цельно, самобытно и узнаваемо. В каких бы разновидностях керамики она ни работала — в станковой, малой или монументально-декоративной пластике — везде проявляла себя в одинаковой степени талантливо, как крепкий профессионал и смелый экспериментатор.Ольга Рапай. 1960-е гг. Фото из архива О. Рапай
      
      Ольга Рапай. 1960-е гг. Фото из архива О. Рапай
      
      Родилась О. Рапай в 1929 г. в Харькове. В 1947-м поступила в Киевский государственный художественный институт, однако учёба была прервана ссылкой в Сибирь, куда Ольгу отправили как дочь репрессированного еврейского поэта Переца Маркиша. После смерти Сталина и последовавшей реабилитации она вернулась к учёбе и в 1956 г. защитила диплом по специальности «скульптура». По окончании института Ольга Перецевна получила распределение на Киевский экспериментальный керамико-художественный завод, где на протяжении 11 лет создавала фарфоровые статуэтки, портретные бюсты, детские наборы, сувениры, декоративные плакетки 1. Проявить себя в жёстких рамках производства ей, как и любому другому художнику, было очень непросто: строгий заводской график, работа по плану, необходимость приспосабливать готовые модели к массовому тиражированию — всё это сковывало индивидуальную и творческую свободу.
      
      Принцесса и свинопас. Фрагмент панно на стене «Комнаты сказок» в Национальной библиотеке Украины для детей. Фото Д. Краснова
      
      Принцесса и свинопас.Фрагмент панно на стене «Комнаты сказок» в Национальной библиотеке Украины для детей.Фото Д. Краснова
      
      По воспоминаниям самой Рапай, найти своё призвание и путь в искусстве помог случай. Однажды, проходя мимо книжного магазина в Москве, она обратила внимание на размещённый в витрине альбом с керамикой Пабло Пикассо. Опубликованные там вещи поразили её новизной и необычностью художественного языка. Она поняла, что до сих пор занималась не своим делом, а то, чему действительно стоит посвятить жизнь — керамика, возможности которой поистине безграничны. В 1967 г. Ольга Рапай увольняется с завода. По словам её подруги, художницы Павловской, не каждый в те времена решался уйти с производства, дающего определённый статус и постоянный заработок, на работу творческую, сопряжённую с поиском заказов и материальными трудностями. Для этого требовалось большое мужество…
      
      Собственно с глиной Рапай начала работать ещё в заводской период — в начале 1960-х, когда директор Киевского цирка попросил Ольгу Перецевну оформить их новое здание. Художница вылепила тогда много фигур циркачей, заполнив ими всю мастерскую. Однако композиция так и не была установлена на месте, поскольку у организации не нашлось средств для её выкупа. Но Рапай не оставила тему цирка: образы артистов она превосходно воплотила в фарфоре («Бип», «Олег Попов», клоуны, наездницы, акробатки), а странствующих комедиантов, музыкантов и циркачей сделала в последующем едва ли не главными героями своих керамических произведений. Красноречивы слова самой художницы по этому поводу: «Клоуны, шуты, скоморохи, акробаты, фокусники — любимые мои персонажи. Весёлые, беззаботные, они пренебрегают комфортом и спокойствием. Они смелые, не боятся говорить правду в глаза властям. Они всю жизнь в дороге. Приезд бродячих циркачей в какой-нибудь город всегда праздник для детей и взрослых» 2.
      
      Создание больших декоративных скульптур стало для художницы бесценным опытом, позволившим почувствовать потенциал керамики, увидеть, насколько она способна преображать среду обитания человека. Поэтому после ухода с завода вопрос с выбором дальнейшего направления творчества решился сам собой; помогли в этом и первые заказы по оформлению архитектурных объектов.
      
      Фрагмент панно на сказочную тему (вероятно, находилось в торговом центре на пр-те Победы). 1970-е гг. Фото из архива О. Рапай
      
      Согласно архивным данным 3, Ольга Рапай реализовала в архитектуре 15 керамических проектов. В 1968 г. она начала работу по оформлению торгового центра на Брест-Литовском проспекте (ныне — пр-т Победы, № 5–27), где создала барельефы на сказочную тему. В 1969-м исполнила совместно с Иваном Марчуком и В. Мельниковым мозаичное панно «Любіть книгу — джерело знань» на торце школы № 82 по улице Н. Шпака (в те годы оно хорошо просматривалось со стороны проспекта Победы). Среди мозаик на фасадах киевских школ эта выделяется тщательностью исполнения, красивой графикой кладки, плоскостной трактовкой фигур. Декоративные качества панно отмечали многие исследователи: Алла Ревенко, например, назвала его одним из лучших произведений 1960-х гг. 4
      
      «Любіть книгу — джерело знань». Мозаичное панно на торце СШ № 82. 1969. Фото Д. Краснова
      
      В начале 1970-х были созданы декоративные рельефы в ресторанах «Славутич» (панно «Киев молодой» и «Киев Древний») и «Краков». Отдельные фрагменты композиций на сказочные темы в интерьере «Кракова», запечатлённые на архивных фото, удалось идентифицировать благодаря публикации в журнале «Химия и жизнь» за 1979 г. 5. Друг и коллега Ольги Рапай, скульптор Борис Довгань, который вместе с ней оформлял гостиницу «Славутич», вспоминал о серьёзном подходе художницы к разработке сюжетной программы рельефа о древнем городе: «Она хорошо знала мифологию и включила в композицию легендарных персонажей из истории Киева. Восемнадцать квадратных метров керамического рельефа она расписала сама. Увы, эти панно уничтожены». Во всех монументально-архитектурных композициях О. Рапай проявляла знание традиций мирового и народного искусства, безупречный вкус и изобретательность.
      
      Фрагмент керамического рельефа на воздухозаборной шахте в Пуще-Водице. 1973. Фото из архива О. РапайВ гостинице «Братислава» Ольгой Перецевной были оформлены два ресторанных зала на первом и втором этажах. «Славянский зал» украшали небольшие керамические вставки с гербами городов-побратимов Киева и располагавшиеся фризом рельефные изображения женских фигур, олицетворявших славянские народы. На одном из них украинка, русская и белоруска вместе несли гирлянду роз. В зале также стояло множество керамических ваз (в том числе больших напольных). Ресторан на втором этаже был оформлен в духе киевской старины, на которую настраивали скульптурные изображения древнерусских князей Кия, Щека и Хорива, другие элементы декора. Если в ресторанах «Краков», «Славутич» и «Братислава» керамические панно исполняли роль станковых картин, то в помещениях, где им отводилась вся поверхность стены, они выступали на равных с архитектурой в организации пространства.
      
      Фрагмент панно в ресторане «Краков». 1974.Фото из архива О. Рапай
      
      Многие исследователи называют керамику О. Рапай «особым миром». Возможно, потому, что в своих скульптурах и рельефах она не просто воплощала определённый сказочный или литературный сюжет, а соединяла всем знакомых персонажей с фантастическими существами, живущими и действующими только в сочинённых ею «мирах». Особенно это ощутимо в оформлении интерьеров Национальной библиотеки Украины для детей, являющих собой великолепный пример единства архитектуры и монументально-декоративного искусства. (Заметим, что в 1970-е гг. вопросам синтеза искусств уделялось огромное внимание, они активно обсуждались на страницах специализированных изданий, становились предметом творческих дискуссий.) В создании художественного образа этого уникального объекта киевского архитектурного постмодернизма 1970-х гг. приняли участие Ольга Рапай (керамические рельефы, вазы), Борис Довгань (скульптура, рельефы из бронзы), Александр Миловзоров (ковка, витраж), С. и Е. Кравченко (гобелен).
      
      Одна из крупнейших детских библиотек уже тогда была оснащена по последнему слову техники. Люди, проводившие там в 70–80-е свой досуг, вспоминают, что здание покидать не хотелось — в нём хотелось жить. И это неудивительно, ведь оформлявшие его художники сделали всё, чтобы открыть ребёнку дивный мир книги, пробудить его фантазию, интерес к знаниям и творчеству.
      
      Произведения Ольги Рапай в интерьерах библиотеки представляют почти все жанры декоративной керамики: малую пластику, настенные панно, вазы, маски, рельефы… Уже в вестибюле поблёскивающие перламутром фантастические вазы-цветы и кашпо для комнатных растений создают особую, чуть таинственную и праздничную атмосферу. В зале на втором этаже панно «Первопечатники» рассказывает об истории письменности древних вавилонян, египтян и ацтеков, о летописцах Древней Руси, книгопечатании в Средневековой Европе и в наше время.
      
      Панно «Первопечатники» на втором этажеНациональной библиотеки Украины для детей. 1979. Фото Д. Краснова
      
      А большое керамическое панно в центре читального зала для самых маленьких посетителей можно рассматривать часами: кажется, что любимые герои прямо на наших глазах разыгрывают всё новые и новые истории. Панно опоясывает круглую стену расположенной внутри комнаты сказок. Заходя в неё, будто попадаешь в большой калейдоскоп с красочными стёклами витража-зодиака наверху. В этой комнате прежде показывали диафильмы, теперь — мультфильмы и видеофильмы.
      
      Комната сказок внутри читального зала. Фото Д. Краснова
      
      Доминантой зала отдела искусств (раньше — зала нотно-музыкальной литературы) является объёмно-пространственная композиция «Музыкальное дерево», которая помимо декоративной выполняет ещё и функциональную роль — маскирует конструкцию опоры. Небольшие керамические ниши заполняют «музыкальные номера» — сюжетные сценки «с участием» великих композиторов прошлого (Паганини, Моцарта), античных, балаганных, джазовых, народных музыкантов. Прообразы некоторых персонажей (бандуристок, арфистки, саксофониста) без труда узнаются в фарфоровых статуэтках художницы 1960-х гг. Завершает керамический цикл населённое лесными мавками, зверями и птицами таинственное дерево-подсвечник, установленное по центру стола зала заседаний.
      
      Композиция «Музыкальное дерево» в зале отдела искусств Национальной библиотеки Украиныдля детей. 1979. Фото Д. Краснова
      
      Фрагмент пространственной композиции «Музыкальное дерево»
      
      Тема диковинной керамической флоры была продолжена Ольгой Рапай в интерьерах институтов физиологии растений и ботаники. В Институте физиологии растительные формы приняли вазы и светильники в баре, а в Институте ботаники — пространственная композиция в вестибюле.
      
      Керамические люстры в баре Института физиологии им. А. Богомольца НАН Украины. 1980. Фото из архива О. Рапай
      
      Композиция «Растение» в вестибюле Института ботаники им. Н. Г. Холодного. 1982. Фото из архива О. Рапай
      
      Последним аккордом монументальной керамической сюиты Ольги Рапай стали живописные панно на фасаде Дома национальных творческих коллективов Украины. Три коврово-орнаментальные композиции из цветов и райских птиц размещены на уровне пятого и шестого этажей. А первый этаж здания опоясывает яркая фризовая композиция, поражающая удивительно нарядной и праздничной, будто исполненной на одном дыхании живописью керамическими красками. Её, кстати, очень интересно рассматривать вблизи, ведь при обжиге краски глазури сплавляются, образуя неописуемо красивые оттенки. Сказочно прекрасные поляны и рощи, где так вольготно живётся зверям, райским птицам и лебедям, стали фоном для изображения торжественной сцены украинского свадебного обряда. В этом панно проявились искренняя любовь Ольги Рапай к народной культуре и её традициям, её восторженное восприятие красоты окружающего мира, оно воспринимается как гимн народному творчеству.
      
      Работа художника-монументалиста всегда сопряжена с огромной ответственностью, но вместе с тем она предоставляет автору уникальную возможность демонстрировать своё искусство широкому зрителю. Ведь станковые произведения уходят из мастерской, оседая в музейных фондах и частных коллекциях, а архитектурная керамика могла бы всегда оставаться с нами. Если бы не невежество тех, кто позволяет её уничтожать…
      
      1 Подробнее о начальном периоде творчества О. Рапай см. в кн.: Карпинская-Романюк Л., Корусь Е. Фарфор Ольги Рапай. — Х., 2015.2 Зайченко О. Творчість Ольги Рапай. Дипломна работа. — К.: НАОМА, 2003 (машинопис, на правах рукопису). — С. 60.3 Архив О. П. Рапай, хранящийся в Центре исследований истории и культуры восточноевропейского еврейства; личное дело О. П. Рапай, хранящееся в Национальном союзе художников Украины.4 Ревенко А. Шляхи вирішення синтезу і втілення життєвої правди в українському монументально-декоративному мистецтві // Мистецтво і життя. Проблеми сучасного українського образотворчого мистецтва (зб. ст.). — К.: Мистецтво, 1978. — С. 84.5 Осокина Д. Как украшают дома // Химия и жизнь. — 1979. — № 4. — С. 49–52.Автор: Елена Корусь / 15.12.2015
      - Запись понравилась
      - 0 Процитировали
      - 0 Сохранили
        
        0Добавить в цитатник
        
        0Сохранить в ссылки
        
        Монументальные произведения Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова
        
        Э. Котков. Декоративная композиция «Водограй». Жилмассив Троещина, Киев.
        
        Киевская монументалистика родом из 1960-х. В годы оттепели она стала сферой притяжения молодых, талантливых, амбициозных, не боящихся экспериментов людей, которым было тесно в рамках соцреализма. Одни работали самостоятельно (Н. Стороженко, А. Дубовик), другие объединялись в творческие тандемы (В. Ламах — Э. Котков, И. Литовченко — В. Прядка, В. Мельниченко — А. Рыбачук, Г. Зубченко — Г. Пришедько и др.), и каждая группа или отдельный автор представляли определённую линию развития монументального искусства со своими истоками, взаимосвязями, философией и «миссией».
        
        В наши дни интерес к этому пласту творчества огромен, о чём свидетельствует появление ряда монографий и статей, посвящённых данной теме. «Антиквар» уже публиковал материалы о донецких мозаиках А. Горской, В. Зарецкого, Г. Зубченко, о киевских работах О. Рапай. Теперь мы остановимся на проектах других «первопроходцев» — Эрнеста Коткова (1931–2012) и Валерия Ламаха (1925–1978), авторов программных мозаичных панно 1960-х, художников, причисленных, как и многие другие их современники, к нонконформистам. На наш взгляд, такое утверждение справедливо лишь отчасти, поскольку их «несогласие» не имело диссидентского оттенка, а выражалось исключительно в неприятии стереотипных форм образного мышления и обезличенного художественного языка. Не стоит забывать и о том, что В. Ламах в течение ряда лет занимал ответственные посты в украинских издательствах и Киевской организации СХУ, был главой Республиканского и членом Всесоюзного совета по монументальному искусству; Э. Котков выполнял крупные заказы по комплексному оформлению общественных зданий.
        
        В. Ламах (слева) и Э. Котков в мастерской.Фото из архива Е. Корусь
        
        Монументалистика всегда считалась престижной, гонорары за неё были значительно выше, чем за живопись или графику — их размер зависел от площади панно и сложности техники исполнения (к примеру, мозаика на рельефе оценивалась дороже плоскостной). Эрнест Котков был по-настоящему увлечён этой работой: 14 лет назад он рассказывал автору этих строк о своих произведениях, сетовал на бюрократическую систему утверждения эскизов, печалился, что некогда исполненные в «вечных» материалах композиции оказываются беззащитными при смене владельца здания или очередном ремонте…
        
        И Котков, и Ламах окончили графическое отделение Киевского художественного института, начинали свою карьеру как плакатисты, иногда работали вместе (некоторые из их плакатов хранятся в отделе эстампов НБУВ). Для себя занимались живописью, создавая в том числе нефигуративные композиции. В 1960-е гг. эти холсты видели разве что друзья, а перед широким зрителем они предстали лишь в конце 1980-х — начале 1990-х. Но в полной мере талант обоих мастеров раскрылся именно в монументалистике, переживавшей в период от оттепели до перестройки свой «звёздный час».
        
        . Ламах, Э. Котков. Мозаика «Симфония труда» на торце дома № 21 по пр. Победы в Киеве. Фото Д. Краснова
        
        Они пришли в эту сферу искусства тогда, когда под влиянием изменений в архитектуре (отказа от «излишеств», массового строительства жилых микрорайонов) происходило формирование нового стиля оформления общественных зданий. Если в 1950-х гг. монументальные панно, обрамлённые архитектурно-декоративными элементами (как в павильонах ВДНХ), мало чем отличались от больших станковых полотен, то в 1960-е гг. эстетика новой архитектуры с её стремлением к «чистым» плоскостям требовала от художников иных решений и иных выразительных средств. Поначалу монументальное искусство восприняло приёмы плаката. Это проявилось в отказе от иллюзорности, уплощении пространственных планов, использовании больших пятен цвета, обобщённой трактовке образов, их символизме и подчёркнутой патетике. Такая стилистика во многом была обусловлена применением крупномодульной, не предусматривающей детализации и светотеневой моделировки мозаики из колотой керамической плитки в сочетании с цветными цементами. На рубеже 50–60-х гг. декоративные произведения, исполненные в новых монументальных техниках, заметно потеснили на всесоюзных выставках раздел живописи. Авторами таких вещей, созданных не для конкретных зданий, а исключительно для экспонирования, были художники, впоследствии много и плодотворно работавшие в монументалистике. Так, например, С. Кириченко и Н. Клейн продемонстрировали панно в технике классического мозаичного набора; Э. Котков и В. Ламах на выставке «Советская Украина» — триптих «Воссоединение украинских земель в единой Украинской державе» (темпера; 1959–1960, в соавторстве с А. Семенко), В. Ламах и А. Кищенко — мозаику «Социалистическая индустрия» (1960).
        
        Первой значительной работой В. Ламаха и Э. Коткова в архитектуре стало оформление киевского Речного вокзала (1961), ознаменовавшее, по мнению исследователей, рождение нового стиля в украинском монументальном искусстве и прочное утверждение мозаичных панно в общественных интерьерах. Эту и последующие работы — в Институте защиты растений и Институте физиологии растений, аэропорту «Борисполь», Доме культуры завода «Тяжмаш» — они исполнили в соавторстве с Иваном Литовченко, развивавшим «мужественно-пластическое» направление в монументалистике. Новаторство творческого коллектива проявилось в стремлении объединить с помощью искусства интерьеры в единое целое, апробировать новые материалы и способы кладки керамической мозаики. Поскольку местной базы для производства смальты тогда не было, художники использовали английские цветные цементы и обычную сантехническую плитку, собственноручно покрашенную и вновь обожжённую.
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фриз «Отдых на Днепре» в зале ожидания на киевском Речном вокзале. Фото из архива Е. Корусь
        
        Оформление Речного вокзала — наглядный пример того, как в конце 1950-х внедрялось в жизнь постановление «Об устранении излишеств». Когда здание, спроектированное в сталинскую эпоху, было возведено, стало очевидно, что лишённые традиционной лепнины колонны, карнизы, лопатки и стены выглядят пустовато и уныло. Для исправления ситуации пригласили художников…
        
        Идею речного флота, заложенную в самом облике здания, они начали развивать уже на портике главного входа, подчеркнув его лаконичным контррельефом. Продолжили «речную тему» в вестибюле «островной» композицией «Чайки», где птицы изображены схематичным ломаным контуром, заданным крупным модулем плитки, а затем обыграли в залах ожидания. В одном из них художники расположили напротив друг друга два панно, вписав их в своеобразные архитектурные «рамки». Первое — «Днепр — торговый путь» — посвящено роли реки в жизни средневекового города. Ведь во времена Киевской Руси именно здесь, в устье Почайны, был расположен порт на пути «из варяг в греки». Панорамное, эпическое по духу панно отличается декоративностью исполнения. Достигается она за счёт контраста кусочков блестящей керамической плитки, положенной по основным композиционным линиям и контурам, и матовых цветных цементов, заполняющих фоны.
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Контррельеф «История пароходства на Днепре» на фасаде Речного вокзала.Фото из архива Е. Корусь
        
        Почти обязательный для тех времён второй сюжет — «Богдан Хмельницкий» — также символически связан с темой объекта. Он должен был напоминать об освободительных походах гетмана, которые способствовали объединению разделённых Днепром частей Украины. Схематичная трактовка фигур и аппликативность пространственных планов делают это панно менее интересным по сравнению с первым. То же можно сказать и об «островных» мозаичных композициях «Вся власть советам!» и «Украина» на торцевых стенах первого и второго залов ожидания. «Вся власть Советам!», продолжая экскурс в историю, рассказывала о восстании арсенальцев против Центральной Рады в январе 1918 г. Изображение пронизано соответствующей сюжету плакатной пафосностью. «Украина» — главная мозаика второго зала — объединяла ряд сюжетов на современную тему, скомпонованных в виде фриза. Девушка в национальном костюме, стоящая со снопом пшеницы у перекрытой плотиной реки, олицетворяла собой образ «житницы» большой страны, но выглядела чересчур шаблонно. Идея декорировать второй зал фризами «Днепр промышленный» и «Отдых на Днепре» была бы неплоха, если бы эти фризы не членились архитектурными деталями и не противоречили своей динамичностью и скромной цветовой гаммой статуарной и колористически насыщенной «Украине».
        
        Декоративное оформление здания завершает сграффито «Спорт на Днепре» на стене лестничной площадки, ведущей на открытую террасу ресторана. Образы спортсменов и девушки с веслом, хотя и вызывают отдалённые ассоциации с искусством 1930-х гг., лишены идеологического подтекста — и это ощущается в настрое композиции.
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Сграффито «Спорт на Днепре» в интерьере Речного вокзала. Фото Е. Никифорова
        
        Несмотря на все достоинства, трудно назвать первую совместную монументальную работу Э. Коткова и В. Ламаха удачной: авторам не удалось достичь целостности художественного образа и единства с архитектурой, не были учтены и особенности восприятия композиций зрителем. Причина кроется в изначальном конфликте эстетики сталинской архитектуры, тяготеющей к пышному оформлению, и нового лаконичного искусства. Но шаг к освоению принципов создания настенных композиций был сделан. Потом идея свободного расположения на стене «островной» композиции отрабатывалась в мозаиках институтов защиты и физиологии растений, в панно «Юность» «Молодёжного зала» ресторана «Метро» и, наконец, была успешно воплощена в 1965-м в здании аэропорта «Борисполь».
        
        Здесь декоративные композиции, расположенные в кассовом зале, на лестничной площадке, при выходе на лётное поле, действительно стали органичной частью целого. Главную идею объекта раскрывает панно «Человек покоряет пространство», в котором Икар символизирует извечную мечту людей о свободном передвижении в воздушном пространстве, а самолёт — её реальное воплощение. Икар наделён здесь чертами творца-демиурга, сумевшего силой разума поднять железную птицу в небо. Размещённое в углу зала под парусообразным сводом, панно просматривается отовсюду, а благодаря активному силуэту и отделению от стены с помощью арматуры кажется свободно парящим. Лаконичность изобразительных средств сделала это произведение своеобразной эмблемой аэропорта, что, возможно, и способствовало его сохранению в ходе реконструкции здания в 1990-х гг.
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фриз «Днепр промышленный» и мозаика «Украина»в интерьере Речного вокзала (современный вид). Фото Е. Никифорова
        
        Кроме собственно «лётной» тематики авторы представили программные для советского искусства темы мира (орнаментальное панно «Мир»), труда («Народ-строитель») и дружбы народов («Авиация сближает народы»). Правда, эскизы пришлось основательно подкорректировать, поскольку заказчики и комиссия с трудом воспринимали новаторский художественный язык, соответствовавший столь же смелой для того времени архитектуре.
        
        Яркое, хорошо смотревшееся сквозь стеклянную стену панно «Народ-строитель» покоряло живой ритмикой чередования человеческих фигур, символических элементов природы, индустриальных конструкций и орнаментов фона. В одухотворённых, внутренне значимых изображениях без труда обнаруживаются приметы «сурового стиля», а удачно найденные образы-символы прочно вошли в арсенал монументального искусства 1960-х.
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко, А. Кищенко.Мозаичная эмблема в актовом зале Института физиологиирастений, Киев. Фото из архива Е. Корусь
        
        Не менее интересно декоративное решение остальных произведений — фриза в вестибюле первого этажа, панно в ресторане, стены вестибюля у выхода на лётное поле. Причём для каждого конкретного случая художники разработали свой тип композиции. Остроумное чередование изображений негритянки, индианки, китайца, украинца и будто проносящихся мимо иллюминаторов россыпей звёзд образно раскрывало идею фриза «Авиация сближает народы». Мозаика «Киев» представляла декоративно-плоскостную панораму русла Днепра и его правого берега с демонстрацией главных достопримечательностей столицы, утопающих в изумрудной зелени парков. В орнаментальном панно «Мир» были опробованы разные способы кладки почти монохромной керамической мозаики.
        
        Выразительность бориспольских композиций была в большой степени достигнута за счёт экспрессии крупномодульной кладки. Варьируя способы мозаичного набора, комбинируя керамические участки с цветными цементами, художники раскрывали декоративно-пластическое богатство материалов, подытоживая тем самым результаты своих ранних экспериментов. А завершающим этапом поисков творческого трио Ламах — Котков — Литовченко стало оформление клуба завода «Тяжмаш», где в качестве нового материала были использованы шамотные пласты.Оформление аэропорта «Борисполь» имело огромное значение с точки зрения решения задач синтеза монументально-декоративного искусства и архитектуры. Его сюжетная программа вышла за рамки иллюстрирования функционального назначения здания, поскольку аэропорт был не только главными воздушными воротами, но и «лицом» Украины и всей страны. В этом контексте художественный комплекс мог бы служить документом эпохи. Но, увы: даже содействие юристов не помогло авторам уберечь его от уничтожения.
        
        В. Ламах, Э. Котков. Мозаика «Юность» в «Молодёжном зале» киевского ресторана «Метро» (не сохранилась). Фото из архива Е. Корусь
        
        Впоследствии художники обратились к технике классического смальтового набора, существенно изменив при этом стилистику и обогатив цветовую нюансировку композиций; работали они и в таких видах монументально-декоративного искусства, как витраж, художественная ковка, гобелен.
        
        Серии смальтовых панно на проспекте Победы отводилась особая роль в градостроительном ансамбле Киева. Согласно первоначальному замыслу, шесть композиций на торцах жилых домов должны были создать идейно-художественный образ большого участка магистрали. Авторы — В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко и В. Прядка — разработали эскизы и в 1967 г. принялись за воплощение двух центральных панно: «Симфония труда» (В. Ламах, Э. Котков) и «В защиту мира» (И. Литовченко, В. Прядка). Однако в процессе работы обнаружилось, что строящийся перпендикулярно торговый центр почти наполовину перекрывает обзор мозаик с тротуара. Художники отказались продолжать работу, оставив незаконченными фоны композиций. Спустя десять лет, когда Киев готовился принять эстафету олимпийского огня на пути его следования в Москву, Главное управление капитального строительства обратилось к монументалистам с просьбой завершить ансамбль. Они согласились при условии, что новые композиции будут решены в орнаментально-декоративном ключе. Литовченко и Прядка предлагали сбить старые панно и оформить все торцы в одном стиле. Но Ламах и Котков (авторы трёх из шести эскизов) не согласились, считая, что композиции должны существовать как памятники своему времени, напоминающие в том числе и о возникавших в практике монументалистов противоречиях. Их поддержал и заказчик, которому вовсе не хотелось оплачивать двойную работу. Так и живут поныне в пределах одного комплекса две разностилевые группы произведений
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фрагмент мозаичного панно «Авиация сближает народы»в аэропорту «Борисполь» (не сохранилось)
        
        По обе стороны от центральных тематических панно появились геральдические композиции, отражающие основные этапы развития украинской культуры. Первая и вторая символизируют эпохи Триполья и Древней Руси, третья и четвёртая, которыми планировали заменить мозаики 1967 г., должны были представить Позднее Средневековье. В пятом и шестом панно (автор Э. Котков) в эмблематично-символической форме показаны социалистическая Украина и её цветущая столица. Благодаря контрастному цветовому решению орнаментальные панно хорошо воспринимаются на расстоянии и оживляют значительный по протяжённости монотонный отрезок проспекта. А два центральных лучше рассматривать стоя напротив них, с противоположной стороны дороги. Эти панно несут опредёленный патетический настрой, характерный для лучших образцов искусства 1960-х гг.
        
        Панно «Симфония труда» привлекает внутренней гармонией, согласованностью действий персонажей — сварщика, сталевара, слесаря, механика. Сложность трудового процесса передана хитросплетением линий и цветовых пятен, хотя в целом композиция уравновешена и объединена плавным линейным ритмом. Исключив из сцены всё будничное, художники создали «вневременную», опоэтизированную картину труда. Когда-то такие приёмы использовали бойчукисты, а спустя десятилетия В. Ламах и Э. Котков вновь открыли их для украинской монументалистики.
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Мозаика «Киев» в аэропорту «Борисполь» (не сохранилась). Фото из архива Е. Корусь
        
        Опоэтизированное изображение сцен современности нашло развитие и в последующих работах. Особенно ярко это проявилось в оформлении зданий химкомбинатов в Тамбове и Днепродзержинске. Там Валерий Ламах создал центральные для своего творчества панно — «Жизнь» (1969–1971), «Во имя жизни» (1972) и «Лето» (1972–1973). Художник реализовал в них «концепцию духовной прозрачности», которую разрабатывал в своих философских изысканиях, изложенных в итоге в «Книге схем» (1969–1978). Поиск вселенской гармонии привёл его к размышлениям об этической функции искусства, о его воздействии на современное общество. Главную роль в раскрытии этой идеи он отвёл внутренне гармоничному человеку, в чём выступил продолжателем ренессансной традиции. Героями росписей и мозаик Ламаха стали строители и учёные, спортсмены, отдыхающие юноши и девушки, матери с детьми. Классически выверенные пропорции их фигур, неспешные движения, мягко струящиеся складки одежд, которые выявляют объёмы тел (как в мозаике «Во имя жизни»), притягивают взор зрителя, заставляя его не замечать условный пейзаж с эмблематичным обозначением заводов, новостроек, линий электропередач, а переноситься мысленно в «золотой век», где царят красота, покой и согласие. Иногда кажется, будто это не наши современники, а герои рафаэлевского «Диспута». В стиле Ламаха-монументалиста, безусловно, отразилась натура самого художника, которого знавшие его люди характеризовали как человека внутренне цельного, гармоничного, светлого, тонко воспринимавшего и осмысливавшего бытие, способного его одухотворять. Вопреки прописанным советскими теоретиками задачам монументального искусства, Ламах апеллирует не к «массовому сознанию», а к духовному миру каждого зрителя в отдельности. В его работах обозначилась ставшая ведущей в 1970-е гг. тенденция к интимизации, поэтичности и лиричности, с которой, по словам исследователя Галины Скляренко, в искусство пришла тема духовной уединённости. Художник более не стремился к патетике и не шёл за архитектурой — ведь все производственные здания и дома культуры строились по типовым проектам и мало отличались друг от друга. Пытаясь преодолеть их стандартность и однообразие, Ламах предпочёл использовать организуемую ими среду как фон для проецирования своих, а по сути, общечеловеческих ценностей.
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Народ-строитель»в аэропорту «Борисполь»
        
        Последним проектом Валерия Ламаха в архитектуре стало оформление экстерьеров зданий хлопчатобумажного комбината в Тернополе (1974–1975). В изобразительную ткань одной из мозаик — с фигурами спортсмена, женщины с ребёнком, колхозницы, текстильщицы и строителя — он включил орнаментальный ромб и орнаментальный фриз с элементами схемы мироздания, над которой размышлял до конца жизни. Тем самым художник будто ставил точку в своей карьере монументалиста и уходил в теоретические изыскания и преподавание. С 1974 г. он был доцентом кафедры оформления книги и иллюстрации в киевском филиале Львовского полиграфического института им. И. Федорова, в 1978-м мастера не стало…
        
        Его коллега Эрнест Котков продолжал работать в области монументального искусства почти до середины 1990-х. Остро ощущая архитектурное пространство, он стремился индивидуализировать его, сделать динамичным и лёгким. Одной из наиболее удачных работ такого плана является мозаика «Город солнца» (1972) в цехе завода ЖБК-1. С помощью панно художник хотел зрительно связать все производственные процессы цеха и представить их как звенья единой цепи в строительстве города будущего. Ритмика действий рабочих, металлические конструкции и даже производственный шум нашли осмысление и отражение в этом произведении. Чередование цветовых плоскостей (характерное и для станковых картин Коткова), показанные в движении люди, строгие линии кранов и солнечных лучей, пронизывающих композицию по диагонали, делают изображение динамичным и эмоционально приподнятым. Фигуры матери и ребёнка в центральной части панно символизируют жизнь, во имя которой и строится новый город.
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Человек покоряет небо» в аэропорту «Борисполь». Фото Е. Никифорова
        
        Декоративные мозаики в Республиканском доме трикотажной одежды (1973; не сохранились) служили фоном для выставки модных образцов, поэтому носили сугубо орнаментальный характер. Они покрывали стены сплошным ковром, где в причудливые узоры водорослей и кораллов вплелись рыбки, медузы, осьминоги, а среди растений порхали птицы и бабочки. Изменилась и техника исполнения: если раньше цветной цемент служил фоном для мозаичных изображений, то теперь мозаикой выкладывался именно фон.
        
        Во второй половине 1970-х гг. в творчестве Э. Коткова наметились изменения, связанные с его внутренним неприятием эстетически убогой бетонно-стеклянной архитектуры. Поиски индивидуального художественного языка, выражавшего тяготение к декоративности, пространственности, визуальной лёгкости изображений, тонкой гармонизации тонов и линейных ритмов, привели мастера к идее кардинального преобразования пространства и воплотились в мозаичных рельефах. К такому виду рельефа, синтезировавшему живопись и пластику, одновременно пришли многие советские монументалисты. В Украине первыми его применили И. Литовченко и В. Прядка в композиции «Солнце любви» (1972; Дворец бракосочетаний в Александрии). Котков усовершенствовал метод коллег, использовав вместо каркаса из сетки-рабицы стационарную конструкцию из перекрученных и сваренных между собой металлических прутьев. Затем он заполнял внутренние полости этой конструкции крутой смесью пенобетона, наносил на поверхность двухсантиметровый слой бетона, после чего расписывал темперой или покрывалмозаикой.
        
        В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Земля» и «Космос»в интерьере ДК завода тяжёлого машиностроения в Мариуполе. Фото Е. Никифорова
        
        В 1979 г. Котков применил эту технику в Институте физкультуры. Тоскливый вестибюль со стеклянной внешней стеной он украсил выполненным в высоком рельефе панно, выступающие части которого расписаны темперой, а углублённые выложены мозаикой с изображением олимпийских эмблем — пяти колец, пылающего факела и летящих голубей (ведь строительство объекта было приурочено к Олимпиаде-80). «Пульсация» поверхности особенно ощутима при движении вдоль панно по лестнице — не случайно художник тайком убрал приваренные с одной стороны перила. Идея изменчивости пространства блестяще обыграна в рельефной мозаике «Морское дно» над бассейном. Эта объёмная композиция напоминала заросли кораллов и водорослей, среди которых сновали обитатели морских глубин. Благодаря отражению мозаики в воде и «прыгающим» по её поверхности бликам, создавалось впечатление безостановочного движения и игры. Никогда раньше киевские художники не достигали подобного эффекта. К большому сожалению, после «усадки» новопостроенного здания на стене бассейна образовалась трещина. Мозаика начала разрушаться под воздействием влажной среды и стала небезопасной для пловцов, что послужило причиной её демонтажа в 2000 г. В этой работе художник исчерпал возможности трансформации интерьера средствами монументально-декоративного искусства, но не остановился в своих экспериментах.
        
        В Сумах, а затем в Днепропетровске он решился «отделить» рельефную конструкцию от стены и разместить её отдельно стоящей, вне архитектуры. Только теперь Э. Котков смог вырваться из рамок типовой архитектуры и сосредоточить свои силы на аранжировке городского пространства. В результате на площадях жилмассива Троещина появились оригинальные объёмно-пространственные композиции «Памяти чернобыльцев», «Букет (посвящается В. Высоцкому)», «Цветок папоротника», ставшие логическим завершением его более чем двадцатилетней работы в области монументально-декоративного искусства.
        
        Творчество этого замечательного мастера — яркий пример горения идеей преобразования пространства художественными средствами и столь же яркий пример понимания задач монументального искусства и их воплощения в жизнь.
        📎📎📎📎📎📎📎📎📎📎

Киев, экскурсии в прошлое.

Другая ветвь киевского андеграунда

«Терещенкоград»: истоки и география

Как создавалась киевская консерватория и куда исчезли 50 тысяч Терещенко

Монументально-декоративная керамика Ольги Рапай

Монументальные произведения Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова