автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков
Полный текст автореферата диссертации по теме "Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков"
На правах рукописи
ПРЕТВОРЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ
В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ XX - XXI ВЕКОВ
Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени А.И ГЕРЦЕНА»
Доктор искусствоведения, профессор
СРАДЖЕВ ВИКТОР ПУЛАТОВИЧ
Кандида I искусствоведения,
Уральская юсударсгвенная консерватория им. М.П. Мусоргского
Защша состоится «24» декабря 2009 года в 16 часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертации при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д 2, ауд. 404.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу 191186 г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.
Автореферат разослан «>Ц-» ноября 2009 года.
Ученый секретарь диссертационного совета
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Одной из актуальных задач современной музыкальной науки, определяемой геополитическими процессами, все возрастающими социальными и коммуникационными потребностями, а также необходимостью во взаимообогащении различных сфер знаний, является изучение различных национальных культур
Фортепианное творчество китайских композиторов XX - XXI веков -своеобразный художественный феномен Он представляет собой огромный массив произведений, которые вносят особый вклад в мировую музыкальную культуру благодаря обогащению образного строя, расширению выразительных, фактурных, сонористических возможностей инструмента, обновлению ладовой и метроритмической сфер
В свою очередь, самобытность фортепианною искусства Китая обусловлена воздействием на его формирование и развитие комплекса ярчайших явлений национального континуума - философско-мировоззренческих концепций, песенного и инструментального фольклора, театральных традиции
Между тем, бматая в содержательном и художественном отношениях китайская фортепианная музыка в аспекте ее системных связей с национальными константами до настоящего времени не становилась объектом приложения исследовательских сил Гаким образом, представляется несомненной насущная необходимость и актуальность трудов, посвященных изучению фортепианного творчества китайских композиторов XX — XXI веков, обнаружению и постижению его 1енезиса, истории и комплекса взаимодействий с национальной культурой
Степень изученности проблемы Проблема многосторонних связей китайскою фортепианного искусства с национальными традициями в настоящее время еще не получила должного освещения В Китае существует ряд работ, затрагивающих различные аспекты указанной проблематики Так, влиянию национального песенного фольклора на фортепианное творчество китайских композиторов уделяется внимание в капитальных исследованиях Ван Юйхэ, Вэй Гингэ, Дай Байшэпа, Лян Маочуня, Тун Даоцзиня, Сунь Минчжу, Цзюй Цихуна, Ян Иньлю, носящих, однако, историко-культурный характер Более подробным изучением этого ракурса отличаются труды, посвященные фортепианной культуре Китая Бянь Мэн, Чэн Чжэна, Хуан Пин и отдельные статьи Ван Вэньли, Куан Фана, Лю Фуаня, Лян Хайдуна, Хань Пэйцзюня, Чжао Сяошэна в китайских музыкальных периодических изданиях О!дельные вопросы воздействия национальных песенных и инструментальных традиций на фортепианные произведения конкретных композиторов затрагиваются в работах Ван Вэя, Ван Цзе, Вэй Тингэ, Дай Понхая, Дина Шаньдэ, Ли Сианя, Лян Маочуня, Пу Фана, Сан Ежоу, Се Тяньцзи, Су Лан-шэня, Сюй Хайлинь, У Цзуцяиа, Цянь Ипина, Чжан Сюйлян и других Национальные философско-эстетические категории в аспекте их воздействия на фортепианное искусство Китая рассматриваются в специальных работах Гу-
ань Цзяньхуа, Цянь Жуна, Чжао Сяошэна и немногочисленных статьях Проблема синтеза национальных и западноевропейских традиций в фортепианной музыке Китая служит основой статей Ван Аньго, Дина Шаньдэ, Ли Ин-хая, Лянь Пина, Тао Ябяна, Тянь Гана, Чжан Сяоху, Ян Линъюня, Ма Сыцу-на, Хэ Лутина
Существует также ряд русскоязычных трудов китайских авторов, посвященных разнообразным аспектам музыкального искусства Кигая В их числе — работы Бянь Мэн и Хуан Пин о китайской фортепианной культуре В российском музыкознании невозможно обойти вниманием труды Г Шнеерсона, М Кравцовой, В Малявина, У Ген-Ира не фокусируясь специально на области фортепианной музыки, названные авюры, тем не менее, предлагают панорамный обзор китайской культуры
При всей ценности трудов китайских и российских музыковедов, ученых и композиторов нельзя не отметить, что они не решают проблемы исследования в комплексе В Китае и России пока нет системного обобщающего труда, посвященного изучению различных граней претворения национальных традиций в китайском фортепианном искусстве
Объектом исследования является китайское фортепианное искусство XX-XXI веков
Предмет исследования составляет проблема преломления национальных традиций в фор1епианном творчестве китайских композиторов XX -XXI веков
Цель работы выявить и научно обосновать связи фортепианного творчества китайских композиторов XX — XXI веков с национальными традициями
• охарактеризовать основные факторы, определяющие формирование и эволюцию фортепианной музыки Китая,
• обозначи гь этапы развития фортепианного искусства Китая в XX - XXI веках,
• определить значение национальных философско-мировоззренческих констант в исследуемой области,
• раскрыть особенности претворения национального песенного фольклора Китая и проживающих на его территории народностей в фортепианных сочинениях китайских композиторов,
• проанализировать специфику преломления в них приемов исполнительства на национальных музыкальных инструментах,
• выявить роль традиций теагрального искусства Китая в формировании отличительных особенностей фортепианной музыки,
• рассмотреть синтез национальных традиций и европейского музыкального опыта в ряде китайских фортепианных произведений,
• охарактеризовать фортепианное творчество наиболее известных китайских композиторов
Теоретико-методологическую основу диссерт ации составили
• фундаментальные труды по общей истории китайской музыки и истории фортепианного искусства Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Лян Маочуня, Мин Яня, Тун Даоцзиня, Сунь Минчжу, Сунь Цзинаня, Чжоу Чжуцюа-ня, Чэнь Бянъи, Цзюй Цихуна, Ян Иньлю,
• труды по истории китайской философии и музыкальной эстетике Гуань Цзяньхуа, Ли Цэхоу Лго Чэнхуа, Се Цзясина, Сюй Хайлинь, Ли Цзити, Цай Чжундэ, Цяиь Жуна, Чжан Цяня, Ван Цычжао,
• труды по музыкальному фольклору, инструментальной культуре и театральному искусству Китая Диан Мин Дуня, Ли Инхая, Фань Цзуиня, Хуан Сянпэна, Юань Цзинфаиа
Источниковедческой основой для настоящего исследования послужили изданные в Китае сборники китайскою национального фольклора и фортепианных произведений, периодические издания «Музыкальное творчество», «Желтый колокол», «Вестник консерватории им Синхая», «Вестник Центральной консерватории», «Музыкальное искусство», «Фортепианное искусство», интервью с Ван Лисаном, Дином Шаньдэ, Ли Инхаем, Чжу Ванхуа, Цзян Вэнье и другими композиторами, опубликованные китайскими музыковедами Ван Вэем, Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Гао Вэйцзе, Лян Маочунем, Пу Фаном, Су Ланшеием
При анализе конкретных фортепианных произведений автор опирался на методологию, разработанную в историко-теоретических грудах Ван Ань-ю, Ван Чжэнья, Ли Инхая, Пэн Чжиминя, Фань Цзуиня, Хуан Хувэя, Чжан Сяоху, Чжан Юньсюаня, Чжу Шижуя, Ян Жухуая
На формирование концепции диссертации также оказала влияние традиция рассмотрения профессионального композиторского звукотворчсства в связях с национальным песенным и инструментальным фольклором, сложившаяся в российском музыкознании и представленная трудами А Н Серова, В В Стасова, Б В Асафьева, Г Л Головинского, И И Земцовского, М А Лобанова, Р Г Шитиковой и многих других исследователей
Методы исследования в диссертации использованы методы исторического, историко-географического, источниковедческого, исполнительского, музыкально-теоретического, интонационного, сравнительного анализа Основные положения, выносимые на защиту
• Фортепианное творчество китайских композиторов XX - XXI веков является самобытным феноменом мировой музыкальной культуры Генерирующими факторами его формирования и развития являются прочные и многообразные связи с национальными философско-мировоззренческими, народно-песенными, инструментальными и теа1-ральными традициями
• Преломление китайскими композиторами ладовых, интонационных, метроритмических особенностей национального песенного фольклора, имитация приемов исполнительства, сложившихся в инструментальной культуре обуславливают обогащение образно-содержательной, фак-
турнои, сонористической и гармонической сфер фортепианного искусства и во многом определяют его специфику
• Эволюция фортепианного искусства Китая тесно сопряжена с синтезом национального и европейского музыкального опыта Вместе с тем, принципы композиции, выкристаллизовавшиеся в западном музыкальном континууме, зачастую используются китайскими композиторами именно для претворения национального начала
• Творчество композиторов Ван .Писана, Ли Инхая и Цзян Вэнье, характеризующееся интеграцией национальной и зарубежной традиций, вносит огромный вклад в развитие фортепианного искусства Китая Научная новизна заключается в том, что
• впервые проведено развернутое исследование, посвященное проблеме преломления национальных традиций в творчестве китайских композиторов XX - XXI веков,
• впервые собран и научно осмыслен значительный массив китайской фортепианной музыки XX - XXI веков, обобщены особенности этой области музыкального искусства,
• выявлены многообразные и системные связи фортепианного творчества китайских композиторов с национальными философскими традициями, народно-песенным творчеством, инструментальной и театральной культурой,
• предложена хронологизация фортепианного творчества китайских композиторов XX - XXI веков,
• в обиход российского музыкознания введена новая терминология, касающаяся китайскою инструментального исполнительства,
• впервые в российской науке предметом специального исследования стало фортепианное творчество Ли Инхая, Ван Лисана, Цзян Вэнье Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, чю
• проанализирован объемный пласт китайской фортепианной музыки XX - XXI веков,
• предложена методология исследования фортепианного искусства Китая в е1 о многоаспектных связях с национальными традициями,
• фортепианное творчество китайских композиторов XX - XXI веков систематизировано по хронологическому принципу,
• рассмотрено претворение исполнительских приемов национальной инструментальной культуры Китая в фактуре фортепианных произведений, что может способствовать взаимообогащению различных отраслей музыкознания
Практическая значимость заключается в том, что методология изучения фортепианного искусства Китая в его системных и многообразных связях с национальными традициями может стать базовой для аналогичных исследований инструментального творчества различных национальных музыкальных школ Настоящая работа также может послужить источником для
введения в педагогическую и исполнительскую практику неизвестных ранее фортепианных произведений
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования Материалы исследования могут быть использованы в научных работах, семинарах, учебных дисциплинах «Основной музыкальный инструмент (фортепиано)», «Композиция», «Анализ музыкальных произведений», «История зарубежной музыки», «История фортепианного искусства», «Музыкальный фольклор стран Востока», «История музыки стран Востока» Хронологическая таблица творчества китайских композиторов может служить справочным аппаратом при создании научных трудов, а также при подборе исполнительского репертуара пианиста
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им А И Герцена Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях
Структура работы. Диссертация (216 с ) состоит из введения, четырех итв, заключения, списка литературы и двух приложений (Приложение 1 Хронологическая таблица творчества китайских композиторов XX - XXI веков, Приложение 2 Национальные музыкальные инструменты Китая)
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность исследования, рассматривается степень изученности, определяются объект и предмет исследования, цель и задачи работы, раскрывается методологическая основа, формулируются положения, выносимые на защиту, выявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость, даются рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования, излагается структура диссертации
Первая I лава - «Национальные традиции как основа формирования и развития китайского фортепианного искусства» - посвящена проблемам генезиса и периодизации истории китайской фортепианной музыки в ракурсе ее тесных связей с национальными философско-чировоззренческими константами, традициями народно-песенного творчества, инструментальной культуры и театрального искусства Названный комплекс влиянии определяет самобытность фортепианного творчества китайских композиторов
Китайская музыкальная культура испытывает серьезное воздействие философских доктрин - конфуцианства, даосизма, буддизма Согласно представлениям этих учений музыка должна способствовать проявлению естественных психоэмоциональных реакций человека в слиянии его с природой Важной мировоззренческой установкой китайцев является идея единства Неба и человека природа и человеческая натура подобны друг другу, они согласованы между собой С этой точки зрения даосизм, конфуцианство и буддизм также имеют совершенно определенные точки пересечения, поскольку все они основываются на познании единства природы и человека Данная
идея - одна из самых знаковых для китайского народа философских и мировоззренческих констант Она является частью национального самосознания и мировоззрения композиторов, накладывает отпечаток на культуру страны, в том числе и на фортепианное искусство, примерами чему является целый ряд произведений Это «Тайваньский танец» (1934) Цзян Вэнье, Концерт для фортепиано с оркестром «Горный лес» (1979) Лю Доньнаня, Концерт для фортепиано с оркестром «Весенние пейзажи» (1986) Ду Минсиня, цикл «Живопись Хигашияма Кайи» (1979) Ван Лисана и многие другие фортепианные сочинения В обширной панораме философско-мировоззренческих понятий Китая важнейшее место занимают категории тайцзи, инь и ян, сопряженные с идеей единства Неба и человека Надмузыкальная категория тайцзи, имеющая огромное значение для национальной китайской культуры, находит отражение в драматургии фортепианной пьесы «Тайцзи» (1987) Чжао Сяопина В числе фортепианных произведений, так или иначе связанных с претворением инь и ян можно назвать пьесы Ван Цзяньчжона «Сто птиц воспевают Феникса» (1973) и «Три раза расцветают цветы муме» (1973), «Два стихотворения поэта Ли Хэ» (1980) Ван Лисана, «Янгуаньсаньдэ» (1978)и «Сиянсяо-гу» (1975) Ли Инхая и многие другие
Основополагающую роль в китайском фортепианном искусстве занимает обращение композиторов к богатейшему пласту народно-несенного творчества Подлинные, дошедшие до наших дней мелодии и мотивы служат основой для подавляющего большинства фортепианных произведений Это обуславливает огромное количество различных аранжировок образцов национального песенного и инструментально!о творчества Однако следует отметить, что сам жанр аранжировки в Китае поднимается на небывало высокий художественный уровень, подразумевающий не просто обработку известных мелодий, но и, в первую очередь, творческое освоение традиций национального музыкального фольклора, что обогащает выразительный потенциал фортепиано, его фактурную и звуковую палитру Примерами жанра аранжировки в китайском фортепианном искусстве служат пьеса «В далеком месте» (1947) Сан Тона на материале цинхайских народных песен, цикл «Семь пьес на темы монгольских народных мелодий» (1952) Сан Тона, Вариации на темы шэньиэйских народных песен «Лан Хуахуа» (1953) Ван Лисана, Сборник аранжировок «Пятьдесят народных песен» (1956) Ли Инхая, Сюита «Пять юньнаньских народных песен» (1958) Ван Цзяньчжона, сюита «Картины Ба Шу» (1958) Хуан Хувэя, «Пять юньнаньских народных песен» (1962) Чжу Цзяньэра
Ориентация на национальную тематику также определяет большую роль танцевального начала в китайской фортепианной музыке Однако следует отметить, что композиторы, претворяя национальные традиции и основываясь на подлинных народных плясовых напевах, нередко прибегают к зарубежному опыту Примерами тому служат «Тайваньский танец» (1936) Цзян Вэнье, «Синцзяньский танец № 1» (1950), «Синцзяньский танец № 2» (1955) Дина Шаньдэ, Цикл «Три танца» (1951) Ма Сы Цуна, «Дуньланский танцы с медным барабаном» (1977) Лу Хуабая, цикл «Танцы лотоса» (1979)
Цюй Вэя, «Укуй» (1983) Чжоу Луна, «До-е» (1984) Чэнь И и многие другие произведения, сочетающие национальный компонент с такими европейскими композиционными техниками, как атональность и додекафония
Инструментальная культура является органичной частью национального самосознания музыканта Имитация китайскими композиторами в фортепианной фактуре некоторых приемов игры на национальных инструментах обогащает фактурные, красочные и выразительные возможности инструмента В обширном пласте китайских фортепианных сочинений существует множество примеров, свидетельствующих о постоянном обращении композиторов к богатой национальной инструментальной традиции Это пьеса «Напева-ние чжэна и сяо» (1961) Чжу Ванхуа, пьеса «Флейта пикколо пастушонка» (1934) Хэ Лутина, пьеса «Музыка китайской флейты на севере провинции Ху-бэй» (1973) Чжао Сяошэна, пьесы «Сто птиц воспевают Феникса» и «Алые пионы расцвели» (1973) Ван Цзяньчжона, сюита «Ярмарка при храме» (1955) Цзян Цзусиня, пьесы «Освобожденные дни» (1964) и «Луна, отраженная в реке Эрцуань» (1972) Чжу Ванхуа, «Янгуаньсаиьдэ» и «Сияисяогу» Ли Иихая, «Вышивание надписи на золоюм полотне» (1973) Ван Цзяньчжона и множество других произведений
Помимо претворения народных песенных и инструменюльных традиций, в фортепианном искусстве Китая найдется немало примеров, свидетельствующих о воздействии национального театра Этот древнейший синкретический вид искусства в Поднебесной обладает тысячелетней историей и является неотъемлемой частью культуры страны Инструментальные традиции, а также мелодии, откристаллизовавшиеся в китайском театре, находят отражение в целом ряде фортепианных произведений, среди которых пьеса «В веселом настроении на восходе сочнца» (1984) Чжу Ванхуа, пьеса «Музыка эрху после обеда» из цикла «Шестнадцать багателей» (1936) Цзян Вэнье, пьесы «Продажа хозяйственных товаров» (1952), «Гром в засушливую погоду» (1954), «Дума о весне» (1959) Чэн Пэйсюня, пьеса «Е Шэн Чзн» (1998) Сюй Чжэньминя, сюита «Музыка Сычуаньской оперы» (2002) Супь Минчжу и дру1 ие
Не представляется возможным рассматривать пласт китайских фортепианных произведений, при всех их бесспорных связях с вышеназванными национальными музыкальными традициями вне контекста с европейской музыкой Однако следует отметить, что западный опыт звукотворчества привлекается в фортепианном искусстве Китая на «службу» сугубо национальным задачам Иными словами, китайские композиторы для выражения и подчеркивания исконно национального колорита используют композиционные и выразительные средства, сформировавшиеся в европейской музыкальной культуре Это касается проникновения в фортепианное искусство Китая элементов атональности, додекафонии, смелых гармонических экспериментов И все же основным смысловым вектором, на котором основывается развитие китайского фортепианного искусства, является ориентация на неистощимую сокровищницу национальных традиций, из которой на протяжении
всего двадцатого столетия черпают творческое вдохновение поколения китайских композиторов
В развитии китайского фортепианного искусства можно выделить несколько периодов В первое двадцатилетие минувшего столетия китайская форгепианная музыка находится на этапе подражания зарубежным техникам и формам Названное обстоятельство, с одной стороны, ограничивает выражение национальной специфики в китайском фортепианном творчестве, но, с другой - является необходимым условием его развития, так как именно в тесном взаимодействии китайских и европейских музыкальных элементов и рождается своеобразие национального фортепианного искусства Китая Синтезом национального и зарубежного компонентов отмечены первые «пробы пера» в области китайской фортепианной музыки - аранжировка «Бабань и волны реки Сянцзян» и «Марш о мире» Чжао Юапьжэня (обе - 1915) Определенную роль в развитии китайского фортепианного искусства в двадцатые годы сыграло повсеместное распространение и популяризация песенного жанра Аккомпанементы к песням, в целом выстроенные с позиций европейской гармонии, все же выражают и национальные мотивы В инструментальных сопровождениях к массовым песням, созданных Чжао Юаньжэнем, Сяо Юхаем и Чин Чжу, постепенно накапливается композиционный опыт и кристаллизуются отличительные черты китайской фортепианной музыки
Первые серьезные достижения в китайском фортепианном творчестве в тридцатые годы связаны с именем Хэ Лутина Его произведение «Флейга пикколо пастушонка» (1934) имеет историческое значение для развшия фортепианного искусства в Китае, так как в этом опусе европейский музыкальный опыт обращается на службу задаче создания подлинно национальной музыки в се поэтическом и эстетическом аспектах Своеобразием и ярким национальным стилем характеризуются сочинения Цзян Вэнье - «Тайваньский танец» (1934), проникнутый национальной идеей единства Неба и человека, цикл «Шестнадцать багателей» (1936), характеризующийся поэтичностью, изяществом и тесной связью с китайским фольклором
В сороковые годы все больше композиторов обращаются к фортепианному творчеству Так, в это время создается сюита «Путешествие весной» (1945) Дин Шаньдэ, отличающаяся тонкостью музыкальной «живописи» в показе картин природы (части «Танцующий утренний ветерок», «На лодке», «На берегу, где растут тополя и ивы») и психолот ически точным изображением внутреннего мира человека (часть «Ждать рассвет») В эти же годы Дин Шаньдэ пишет «Три прелюдии» и «Тему с вариациями на китайскую народную песню» (обе - 1948) оба эти произведения проникнуты национальной стилистикой Последняя становится основой композиции «Танец с барабаном» (1946) Цюй Вэя В сороковые годы рождается еще одно важное в контексте развития китайского фортепианного искусства сочинение - «В далеком месте» (1947) Сан Тона, в котором органично сочетаются национальные традиции (интонационной основой служит одноименная народная песня провинции Цинхай) и европейский композиционный опыт (атональность)
В пятидесятые годы настоящему расцвету китайского фортепианного искусства способствуют события общественно-политической жизни страны (образование КНР в 1949), функционирование консерваторий, в которых обучению композиции и игре на фортепиано уделяется все большее внимание Произведения, созданные в этот период, характеризуются опорой на национальный песенный и инструментальный фольклор Это «Синьцзянский танец № 1» (1950), детская сюита «Веселый праздник» (1953), «Синьцзянский танец № 2» (1955) Дина Шаньдэ Тесной спаянностью подлинно народных напевов и характерных национальных оборотов в гармонии отличаются пьесы цикла «Гуандунская музыка» Чэн Пэйсюня, создаваемые на протяжении пятидесятых годов Музыкальной жизни народа внутренней Монголии посвящен цикл Сан Тона «Семь пьес на темы монгольских народных мелодий» (1952), который в силу своих художественных достоинств и претворения национальных музыкальных черт получил неофициальное название «Венка из семи монгольсктс цветов» В пятидесятые годы создается множество произведений, способствовавших развитию национального с шля китайского фортепианного искусства Это вариации «Лан Хуахуа» (1953) и Сонатина (1957) Ван Лисана, Вариации (1956) Лю Чжуана, сюита «Картины Ба Шу» (1958) Хуан Хувэя, «Ночь праздника факелов» Ляо Шэнцзина и многие другие В этот период появляются «50 народных песенок для фортепиано» Ли Инхая, до сих пор считающихся оптимальным учебным пособием для начинающих пианистов и пользующихся большой популярностью в педагогическом и концертном репертуарах фортепианных классов музыкальных школ
При всем разнообразии фортепианного творчества в пятидесятые годы можно выделить и его общие черты содержательной и тематической основой служит национальный фольклор, гармоническая сторона композиции все более обогащается вследсшие непрестанных поисков в этой области, произведения отличаются стройной и компактной формой В целом, в пятидесятые годы фортепианное искусство в Китае достигает подлинного расцвета
Сложная ситуация в общественно-политической жизни Китая, сложившаяся в период Культурной революции, не могла не затронуть и фортепианное творчество Появляется множество сочинений, несвободных от политического влияния Тем не менее, и в это непростое время фортепианное искусство доказывает свою жизнестойкость благодаря рождению целого ряда прекрасных произведений, основанных на песенном и инструментальном фольклоре Это «Каприс» (1958) Сан Тона, фортепианный сборник на темы сказочного балета «Русалка» (1959) У Дзуцзяна и Ду Мянсиня, Фантазия «Отряд красной гвардии Хонху» (1964) Цюй Вэя, сюита «Таджикский барабан» (1964) Ши Фу, «Освобожденные дни» (1964) Чжу Ванхуа, Концерт для фортепиано с оркестром «Желтая река» Ин Чэнцзуна и другие произведения Важно отметить то, что в интонационном и фактурном отношениях Концерт Ин Чэнцзуна связан со стилистикой С В Рахманинова - одного из самых почитаемых в Китае русских композиторов Панорама фортепианно1 о творчества периода Культурной революции дополняется оригинальным произведс-
нием Ин Чэнцзуна «Красный фонарик» (1968), в котором соединяются национальные театральные, инструментальные и песенные традиции
В поздний период Культурной революции появляются замечательные фортепианные аранжировки китайского песенного фольклора В их числе следует назвать «Река Люян» (1972), «Луна, отраженная в реке Эрцюань» (1972) Чжу Ванхуа, «Четыре народные песни Шаньбэя», «Сто птиц воспевают Феникса», «Три раза расцветают цветы муме» (все - 1973) Ван Цзянь-чжона, «Осенняя луна отражается в спокойном озере» (1973) Чэн Пэйсюня, и «Сиянсяогу» (1975) Ли Инхая Таким образом, период культурной революции в фортепианной области характеризуется тем, что ведущим жанром становится аранжировка
После окончания Культурной революции (1976) фортепианная музыка в Китае получает толчок к дальнейшему развитию В период конца семидесятых - восьмидесятые годы рождаются масштабные произведения сюита Ван Лисапа «Живопись Хигашияма Кайи» (1979), Концерт для фортепиано с оркестром «Горный лес» (1979) Лю Доньнаня, Концерт для фортепиано с оркестром «Весенние пейзажи» (1986) Ду Минсиня, пьеса «Тайцзи» (1987) Чжао Сяошэна, отличающиеся глубокой связью тематического материала и драматургии с народным музыкальным фольклором и национальными философско-мировоззренческими константами, с одной стороны и, с другой - использованием новых композиционных техник XX века
В это же время китайские композиторы продолжают творческие поиски, связанные с синтезом европейской и национальной музыкальных традиций Так, на сплаве подлинных народных плясовых мотивов и атональности основана пьеса «Укуй» (1983) Чжоу Луна Атональность также присутствует в Первой фортепианной сонате (1986) Цзян Цзусиня Расширенной трактовкой лада и политональными наслоениями характеризуются «Восемь фортепианных миниатюр для детей» (1987), «Четыре прелюдии и фуги» (1988) Дин Шаньдэ В таких произведениях, как пьеса «Осеннее поле» (1987) Гао Вэйцзе и пьесе «До-е» (1984) Чэнь И наличествуют элементы додекафонии1
Национальное начало является краеугольным камнем в фортепианных произведениях китайских композиюров на протяжении всего XX века Однако невозможно обойти стороной то обстоятельство, что очень мноше музыканты Китая получили образование в Европе, России и Америке Знакомство и погружение в культуру этих стран не могло не наложить отпечаток и не повлиять на собственное творчество Разумеется, отмеченное воздействие никоим образом не ставит под сомнение художественную самостоятельность и значимость китайского фортепианного искусства, но лишь подчеркивает открытость этой относительно молодой ветви новым тенденциям в музыкальном искусстве
' В диссертации приводятся конкретные нотные примеры, раскрывающие проблему синтеза национальной и европейской музыкальных традиций в фортепианном творчестве китайских композиторов
На рубеже XX - XXI веков продолжается творческое освоение китайскими композиторами таких явлений западноевропейской музыкальной культуры XX века, как атональность и додекафония Например, драматургической и тематической основой полифонического сборника Чэнь Миньчжи «Тринадцать прелюдий и фуг» служит двенадцатитоновый ряд В пьссе «Картина» (1994) Ван Цзяньчжона используются некоторые композиционные принципы европейской музыки XX века, о чем свидетельствует полила-довость произведения Соната (1998) Чжу Ванхуа, Прелюдия и фуга G-dur (1998), Пассакалия и фуга a moll (1999) Линь Хуа, Прелюдия и токката (2000) Третий Концерт для фортепиано (2002) Чжу Ванхуа также отличаются обращением к зарубежному композиционному опыту Таким образом, некоторые эксперименты в области композиции, сложившиеся в определенные направления и стили музыки Европы XX века, получают достаточно широкое распространение в китайском фортепианном искусстве, придают новые колорит и форму национальным образам и обуславливают созвучность китайских фортепианных произведений веяниям времени
Однако основным вектором развития китайского фортепианно!о искусства на рубеже столетий все же является претворение национальных музыкальных традиций Это доказывает огромный пласт аранжировок народных песен, рождение сюит и циклов2, преломляющих особенности народного песенного и инструментального фольклора
На протяжении столетия китайские композиторы разрабатывали национальные основы фортепианного искусства, становление которого проходит этапы развития от простейших и находящихся под явным влиянием европейской традиции инструментальных аранжировок народных мелодии к самостоятельным и современным как в плане тематизма, так и в области гармонии, формы и техники композиции сочинениям
Вторая глава диссертации - «Преломление народною песенного фольклора в фортепианных произведениях китайских композиторов» — посвящена рассмотрению специфики претворения образцов национального на-родно-песениого творчества и песенного фольклора народностей, проживающих на территории страны, в фортепианных опусах китайских композиторов
На обширной территории Китая живу! пятьдесят шесть народностей Богагейший пласт культурных достижений многонациональной страны оказывает ощутимое воздействие на кристаллизацию отличительных черт китайского фортепианного искусства
Нация Хапь - наиболее многочисленная и, разумеется, самая распространенная в Китае Стилистические особенности музыки ханьцев, определяемые историей, географическим положением, накопленным культурным опытом и даже особенностями характера жителей можно условно разделить на северные и южные
2 В Приложении № 1 к настоящей диссертации приведен хронологически организованный список фортепианных произведений китайских композиторов XX - XXI веков
Северяне отличаются сердечностью, прямодушием, но в то же время дерзким, удалым и непокорным нравом Вполне естественно, что богатая эмоциональная палитра становится органичной чертой музыкального мышления жителей северных провинций Китая В ряду отличительных особенностей «северной» народной музыки необходимо отметить опору преимущественно на пентатонные лады (излюбленными являются шан и чжи, что, разумеется, не исключает использование и других ладов), тяготение к квадратно-периодическим структурам и вариационному развитию мелодики
Народная музыка северных провинций Китая часто служит основой аранжировок и самостоятельных пьес для фортепиано «Северной» стилистикой отмечены такие произведения для фортепиано, как вариации «Синие цветы» (другое название «Лан Хуа Хуа»), пьеса «Брат и сестра осваиваю! целину» Ван Лисана, фортепианная сюита «Освоение целины» Ван Мина, цикл фортепианных миниатюр на темы девяти народных песен провинции Шаньси Ян Лицина, пьесы «Освобожденные дни», «Новый год по лунному календарю» Чжу Ванхуа, пьесы «Река Люян», «Сто птиц прославляют Феникса», «Алые пионы расцвели», «Вышивание надписи на золотом полотне, «Армия и народ работают вместе» Ван Цзяньчжона и другие3
Стилистика народной музыки южных провинций Китая характеризуется тонкостью, изяществом, детализацией образного строя, вниманием к психологическому подтексту, разнообразием темброво-инструментальных характеристик Наиболее употребимыми ладами являются пятиступенныи юй и семиступенный еныоэ Народной музыке южных провинций свойственна свобода изложения, обуславливающая переменный метр и прихотливую ритмику В китайской фортепианной литературе выделяются следующие музыкальные произведения, созданные в «южном стиле» и претворяющие особенности музыкального фольклора южных провинций ньесы «Продажа хозяйственных товаров», «Дума о весне», «Летящие вдвоем бабочки», «Гром в засушливую погоду», «Осенняя луна отражается в спокойном озере» Чэнь Пэйсюня, сюита «Пять юньнаньских народных несен», пьеса «Бег цветных облаков за луной» Ван Цзяньчжона, пьеса «Игра с бабочками во время сбора чая» Лю Фуана, сюита «Впечатление о селе» Ату», пьеса о юпьнаньском обычае «Праздник факела в ночи» Ляо Шэнъцзина, сюита «Картины Ба Шу», фантазия «Река Цзялип» Хуан Хувэя, «Вариации на тему сычуаньскои народной песни» Су Цзэчи, пьеса «Пасущий коров мальчик ждет прихода Красной армии» Дань Чжаои и другие
Помимо музыкального фольклора собственно ханьского этноса, на фортепианное творчество китайских композиторов оказывает воздействие и фольклор многих дру1 их народностей, проживающих на территории многонационального Китая, среди которых особо выделим этнические группы уйгуров и корейцев Уйгуры - самая большая часть населения в Синьцзян-
3 В данной 1лаве диссертации осуществляется подробный анализ указанных здесь и далее произведений и аспеете претворения национальных песенных традиций, приводится свыше сорока нотных примеров, иллюстрирующих указанную проблематику
Уйгурском автономном районе, находящемся на северо-западе Китая Уйгурское народное музыкальное творчество характеризуется следующими особенностями Во-первых, чередованием ладов (в подавляющем большинстве случаев - гепгатонных и пентатонных, однако и полутоновые соотношения также не исключение) Нередко также употребляются такие альтерации, как седьмая низкая, повышенная первая, вторая, четвертая и пятая ступени Иногда используются натуральный и гармонический минор, миксолидийскии и дорийский лады Во-вторых, разнообразием метрической стороны, в которой большое место занимают неквадратные размеры (5/8, 7/8 и другие), частая смена метра внуфи одного произведения является нормативной ;пя уйгурской музыки В-третьих, богатством ритмической составляющей, вбирающей разнообразные способы организации звукового материала - синкопы, триоли, квартоли и т д
Воздействие народной музыки Синьцзян-Уйгурского автономного района ощущается в ряде фортепианных произведений Китая, среди которых можно выделить следующие «Синьцзянский танец № 1» «Синьцзяпский танец №2» Дин Шапьдэ, «Синьцзянский танец» Го Чжихуна, «Синьцзянская сюита» Ши Фу, «Синьцзянский каприз» Чжу Ванхуа, «Синьцзянская фантазия» Дэн Эрбо, «Синьцзянский танец» I