ОБРАЗЫ РУССКИХ В ДРАМАТИЧЕСКОЙ ТРИЛОГИИ Т. СТОППАРДА «БЕРЕГ УТОПИИ»
1 Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «СИБИРСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Институт филологии и языковой коммуникации Кафедра русского языка, литературы и речевой коммуникации Филология УТВЕРЖДАЮ Заведующий кафедрой РЯЛиРК И.В. Евсеева 2016 г. БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА ОБРАЗЫ РУССКИХ В ДРАМАТИЧЕСКОЙ ТРИЛОГИИ Т. СТОППАРДА «БЕРЕГ УТОПИИ» Выпускник А.Ю. Федоренко Научный руководитель Нормоконтролер д. филол.н., проф. К.В. Анисимов А.С. Белозор Красноярск 2016
2 РЕФЕРАТ Наименование темы ВКР: Образы русских в драматической трилогии Т. Стоппарда «Берег Утопии» Количество страниц: 86 Количество использованных источников: 85 КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, ОБРАЗ РУССКИХ, СТЕРЕОТИП, БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ, ИМАГОЛОГИЯ, СТОППАРД, ГЕРОИ- ДВОЙНИКИ, РОССИЯ. Цель данной работы состоит в реконструкции семантики образов героев с точки зрения их функционального положения в системе персонажей, а также выявлении имагологических приемов создания образов русских в трилогии. В соответствии с этим решены следующие задачи: рассмотрены источники создания драматической трилогии, выявлены имагологические русские стереотипы, существующие в сознании англичан и зафиксированные в английской культуре; проанализированы взаимодействие персонажей друг с другом, а также система ключевых образов пьес Стоппарда; выделены определяющиеся поэтикой драматурга основные черты, присущие русским персонажам. Актуальность работы обусловлена необходимостью более глубокого изучения системы персонажей пьес Т. Стоппарда ввиду недостаточной изученности данного аспекта при общем стремлении современной науки к детальному изучению имагологической и антропологической сторон литературного произведения, к сопоставлению историографического, идеологического и художественного нарративов особенно в контексте существенно повлиявших на филологию эстетических приоритетов постмодернизма, проблематизировавшего само понятие исторической достоверности. Выводы работы: Центральные персонажи трилогии А. Герцен и М. Бакунин не являются антагонистами: автором сознательно нарушается принцип бинарной оппозиции, характерной для его предыдущих пьес («Травести»); в трилогию вводятся персонажидвойники (Натали Огарева, Наташа Тучкова) для отображения образа России в перспективе женских персонажей, призванных стереотипизировать черты ее феминности. В целом женские персонажи переосмысливаются в функциональном отношении: внимание драматурга сосредоточено на ситуациях отказа от семьи и домашнего очага, выбора в пользу свободной любви и на трагических последствиях этого. 2
3 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 4 ГЛАВА 1. РОССИЯ ГЛАЗАМИ ЗАПАДА: ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА Стереотипизация России в европейской литературе XIX-XXI веков Образ России в английской художественной литературе «Былое и думы» как источник представлений о русском интеллигенте XIX века А. Герцен и М. Бакунин как два полюса в книге «История свободы» Исайи Берлина.. 49 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ ГЛАВА 2. ОБРАЗЫ РУССКИХ КАК ПЕРСОНАЖЕЙ ТРИЛОГИИ "БЕРЕГ УТОПИИ" М. Бакунин и А. Герцен как главные персонажи Пушкин, Тургенев, Белинский: художники революционеры Дружеский кружок: Аксаков, Огарев, Станкевич, Кетчер Женщины как трагические составляющие образа семьи 70 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2 75 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 76 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
4 ВВЕДЕНИЕ В эпоху постмодернизма история становится одной из главных категорий, которая переосмысливается в литературе. С одной стороны, нивелируются известные события и прославленные деятели, утрачивая свое прежнее значение, с другой на передний план выходят маргинальные герои, которые отныне и признаются «героями своего времени». Своеобразная «одержимость» историей свойственна английскому постмодерну: от романа до драматургии. «Теоретики современной литературы постмодернизма выражают убеждение, что историческое повествование является словесным вымыслом, формы которого имеют гораздо больше общего с литературой, чем с наукой» [Киреева, 2004: 56]. Об этом говорит и Дж. Барнс, называя историей не то, что реализуется, а сам рассказ, пропущенный через взгляд историка, осмысление его событий и поданный для аудитории. В этом качестве может выступать и писатель, ведь история ряд определенных сюжетов, совокупность цитат. Так драматургия 60-х годов XX века не ориентирована на личности, признанные мировой историей. Например, в пьесе Р. Болта «Человек на все времена» показана история великого Томаса Мора глазами невзрачного, на первый взгляд, «простого человека». Такую направленность пьес В.Б. Шамина назвала дегероизацией: «Эта тенденция к дегероизации прошлого прослеживается в интерпретации личностей великих людей, представленной в различных английских пьесах послевоенного периода» [Шамина, 2009: 138]. К таким пьесам можно отнести произведение Питера Шефера «Амадей», где представлен А. Моцарт, лишенный ореола таинственности и загадочности. А также одной из наиболее значимых драм является «Травести» Т. Стоппарда. В целом, британская драматургия в эпоху постмодернизма подверглась влиянию иностранных сцен, в том числе абсурдистскому и эпическому 4
5 немецкому театрам. Художественный метод стал тяготеть, с одной стороны, к изображению жизни типичного персонажа рабочих классов, с другой сценическому воплощению бытия интеллигенции. Все чаще стали появляться спектакли, связанные с политической обстановкой, активизацией молодежного движения в Англии и за ее пределами, начали преобладать темы, касающиеся гендерных вопросов, а также связанные с утопическими воззрениями. Молодых авторов теперь интересует решение проблем, а не причины их появления, зачастую выхода они так и не находят, что подтверждается не только неразрешимостью конфликта в их произведениях, но и жизнью самих драматургов: «Сара Кейн окончила жизнь самоубийством в расцвете лет» [Беляева, 2007: 18]. Поэтому не случайно, по словам В.Е. Беляевой, развязки пьес Т. Стоппарда не дают ответов на поставленные вопросы. Сочетание несочетаемых явлений становится принципом построения драматургических произведений, притом, что Том Стоппард никогда не выражал интереса к «неструктурированному» искусству: «Любой элемент пьесы, начиная от второстепенного персонажа, до сценического артефакта, у Стоппарда подчинен определенной логике и играет свою неотъемлемую роль в произведении» [Беляева, 2007: 54], т.е. в финале асистемность становится системной, упорядоченной. Т. Стоппард (Tomáš Straussler, b.1937) драматург, сценарист, писатель, общественный деятель, основоположник британского постмодернистского театра, «живой классик» английской драмы. Родился в Чехословакии, в городе Злин, в юности переехал в Англию, работал репортером. В 1966 году впервые была поставлена пьеса «Розенкранц и Гильдернстен мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern are Dead, 1967), где периферийные шекспировские герои становятся главными персонажами 5
6 действия. Оглушительный успех постановки принес известность Тому Стоппарду как драматургу. За этим последовали пьесы «Гамлет на «четверть часа», в некоторых переводах «Пятнадцатиминутный Гамлет» (15-Minute Hamlet, 1979), Гамлет Догга, Макбет Кахута» (Dogg shamlet, Cahoot smacbet, 1979). Пьесам Стоппарда присущ мотив двойственности человека "Настоящий инспектор Хаунд" (The Real Inspector Hound, 1968), характерен прием «оксюморона» «Травести» (Travesties, 1974), действие происходит в Цюрихе времен Первой Мировой войны, сведены в рамках одного сюжета Ленин, Джойс и Тристан Тцара. Ф. Фридштейн считает, что Т. Стоппард провозглашает мысль об избранности художника, его месте в обществе. К числу наиболее известных пьес относятся "Подлинный инспектор Хаунд" (1968), "Травести" (1974), "Ночь и день" (1979), "Настоящее" (1982) и "Родной штат" (1991). В 1966 г. публикуется его роман "Лорд Мальквист и мистер Мун" [Фридштейн, 2000]. Сенсационный триумф на поприще театра позволил писателю стать мировым драматургом и путешествовать в страны, вызывающие его интерес, воочию увидеть культуру, описанную в пьесах. За довольно короткое время Т. Стоппард побывал в Чехословакии, Индии, России, США и других достойных внимания местах. Особое отношение связывает Т. Стоппарда с Россией. О ней он написал три пьесы: «До-ре-ми-фа-соль-ля-си-Ты-свободы-попроси» (Every good boy deserves favour, 1977), «Травести» (Travesties, 1974), трилогия «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002 г.). Сфера его интересов простирается и за пределы театральной жизни. Он владеет знаниями во многих областях науки и искусства. Жанр произведений неоднозначен и слабо поддается классификации, притом, что большинство исследователей сходятся в определении «интеллектуальная драма». Да и сам Т. Стоппард утверждал, что, например, трилогия «Берег Утопии» это 6
7 «пьеса об идеях», «интеллектуальной жизни русских радикалов, где мечта проигрывает реальности» [цит. по: Ворожейкина, 2007: 48]. В России Том Стоппард стал известен благодаря пьесе «Розенкранц и Гильдернстен мертвы», которую опубликовали, поставили и перевели силами И. Бродского. Однако пик известности его творчества в России приходится на годы. Именно с этого момента его ставят в отечественных театрах, приглашают на интервью, организуют встречи с преданными зрителями, при этом, однако, не изучают на серьѐзном филологическом уровне. И хотя в зарубежном литературоведении существует множество работ, посвященных Т. Стоппарду и его произведениям, которые раскрывают суть пьес, эстетические, философские и политические воззрения писателя, тем не менее, остаются области малоизученные. Ключевыми исследователями творчества драматурга являются П. Гринер, Ч. Фэрэон, Д. Бэквис, К. Бигсби. Литературовед Патриция Гринер в диссертационном исследовании «Plays of Tom Stoppard: Recognition, Exploration, and Retreat» рассматривает творчество Т. Стоппарда с позиции театра абсурда, отмечая искусственную подоплеку некоторых пьес, и прогнозирует спад мастерства в поздних работах драматурга. При этом характерно, что Виктор Кан, по словам В. Халипова, в диссертации «Beyond Absurdity: The Plays of Tom Stoppard» «трактует драматургию Стоппарда как выходящую за рамки традиции драмы абсурда» [Cach 1979; цит. по: Халипов, 2001: 8 9]. Анализ интервью, критический статей, материалов из архивов предоставляет Ч. Фэрэон в работе «An Analysis of Tom Stoppard's Plays and Their Productions», акцентируя внимание на взаимосвязи формы и функциональной составляющей произведений автора «I want to mark interrelationship of form and function» [Faraone 1980; цит. по: Халипов, 2001: 8 9]. 7
8 В работе «Critical Mass: A Director's Approach to Tom Stoppard's «The Real Inspector Hound» Д. Бэквиса поднимается вопрос о героях, способных покорить хаос, персонажах, зарождающихся как «личности» постмодернистской культуры вне связи времени и пространства. И в то же время, К. Бигсби рассуждает о конфликтах драм Т. Стоппарда, заключая, что в их основе лежит «consideration of life as a farce» [Bigsby 1976; цит. по: Халипову, 2001: 8 9]. Другой исследователь, Д. Брэт считает, основополагающим принципом в творчестве Тома Стоппарда ироническую перифразу, т.е. обыденные воззрения демонстрируются в вывернутом наизнанку мире, характерном для постмодернизма. Прочие исследователи, как отмечает В. Халипов, «помещают творчество Стоппарда < > в качественно иные категориальные парадигмы, анализируя их как порождение, разновидность, попытку привнести в британский театр абсурдистскую и «новореалистическую» драматургию, современную авангардную драматургию в широком смысле, рефлексию "по поводу шекспировских текстов, связанную с идеей десублимации либидо, таящегося в "Гамлете", исследуют рецепцию творчества Стоппарда как явление британской культуры американской зрительской аудитории, с позиций психоанализа» [Халипов, 2001: 8 9]. С 2000-го года в зарубежном литературоведении наблюдается спад исследований, связанных с творчеством Т. Стоппарда, в результате чего остались малоизученными морально-нравственные аспекты авторской интенции, особенности метода драматурга, жанровая система, а также соотношение пьес Т. Стоппарда с поэтикой постмодернизма. В России творчество автора изучается сравнительно недавно, в фокус анализа попали не все пьесы и не все аспекты существующих на сегодня произведений, менее изученными остаются образы, источники, стиль таких драм как «Изобретение любви», «Берег Утопии», «Рок-н-ролл». Исследователи мотивируют это тем, что данные произведения имеют 8
9 «двоякое толкование», т.е. «разнятся по пафосу от обожания до жесткой критики [Беляева, 2007: 2], а также обладают недостаточной временной протяженностью. В большинстве своѐм предметом исследования становятся драмы Т. Стоппарда, созданные в период с 1967 по 1995 гг. Например, О.В. Степанова, рассматривая особенности соотнесенности времени и пространства, отличия хронотопа одной пьесы от другой ( гг.), акцентирует внимание на «общей пространственно-временной картине, складывающейся из отдельных фрагментов, принадлежащих к разным эпохам и мирам» [Степанова, 2006: 144], т.е. хронотопы не просто взаимодействуют, но и служат дополнением друг друга, при этом точки зрения героев разных эпох создают более полную картину происходящего. Широкое освещение получили первые работы драматурга: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, 1967), «Настоящий инспектор Хаунд» (The Real Inspector Hound, 1968), «После Магритта» (After Magritte, 1970), «Художник, спускающийся по лестнице» (Artist Descending a Staircase, 1972), «Прыгуны» (Jumpers, 1972), а также лучшие, по оценкам критиков, пьесы 90-х годов, в их числе «Травести» (Travesties, 1974), «Грязное белье. Земля обетованная» (Dirty Linen. Newfound-land, 1976), «Каждый хороший парень заслуживает доброго отношения» (Every Good Boy Deserves Favour, 1977). Отдельным переломным этапом является пьеса ««Настоящее» (The Real Thing, 1982), или в других источниках перевода «Отражения». Как считает Ю.Г. Фридштейн, здесь впервые появляется alter ego самого автора. Т.Стоппард посредством своего героя Генри рассуждает об «избранничестве художника в его исключительности, в его божественном предназначении» [Фридштейн, 2000]. Этот мотив будет просматриваться и в следующих пьесах Тома Стоппарда. Однако до сих пор не существует строгой периодизации творчества автора. К. Иннес, Э. Дженкинс, Дж. Флеминг выделяют лишь «переломные 9
10 пьесы»: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967), «Прыгуны» (1972), «Настоящее» (1982), «Аркадия» (1993). В целом понимание эстетических взглядов, политических, ценностных ориентиров, которыми руководствовался автор в процессе написания той или иной пьесы, сводится к интервью, критическим статьям и беглым обзорам. Однако среди работ, охватывающих творческую деятельность Тома Стоппарда, можно выделить «Миноритарный театр Тома Стоппарда» В.В. Халипова. Исследователь изучает феномен альтернативного нетрадиционного театра и творчество драматурга как основоположника британского «театра без спектакля», описывает приемы поэтики Т. Стоппарда. Особое внимание уделяется изучению пьес «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Гамлет на «четверть часа», которые представлены самыми яркими явлениями миноритарного театра. Также, замечает исследователь, в основе всей поэтики Тома Стоппарда лежит игра, которая представляет собой «базовую категорию художественного осмысления универсума в целом», «Универсум в целом осмысляется субъектом-носителем постмодернистских воззрений коим в данном случае является Гильденстерн в категориях игрового действия, трактуется как бесконечная во времени и пространстве игровая реальность (игра мировых сил)» [Халипов, 2001: 54, 63]. Т. Стоппард связывает категорию игры с искусством (в «Гамлете на «четверть часа» театральным), т.е. «любое искусство, символом которого выступает у Стоппарда театр, понимается драматургом как деятельность, которой присущ изобразительный характер» [Халипов, 2001: 66]. Искусство выступает как вид игры, который сливается с реальностью, в результате чего граница между «игрой» и «не-игрой» становится размытой «В роли подобной черты выступает заглавие произведения литературы, рама картины, сцена театра. В качестве символа искусства избирается именно бродячий театр, не имеющий сцены, занавеса, специальных декораций и прочих им подобных атрибутов, благодаря чему размытость границы между игрой и не-игрой 10
11 проявляется наиболее полно и отчетливо» [Халипов, 2001: 69]. Однако в большинстве своем переход от игры к реальности не мгновенен, а сопровождается рядом реплик. Таким образом, согласно представлениям Т. Стоппарда, утверждает исследователь, жизнь это чистая игра, не имеющая никакой цели, кроме себя самой, т.е. драматург ощущает мир «как хаос, где отсутствуют какиелибо критерии ценностной и смысловой ориентации» [Халипов, 2001: 77]. Наиболее полно драматургическое наследие Тома Стоппарда в историко-литературном контексте изучила В.Е. Беляева. Литературовед замечает, что на писателя повлияли идеи, разрабатываемые после Второй мировой войны, когда Англия возрождалась культурно, особенно в сфере театра, но отставала в социально-экономическом плане [Беляева, 2007: 11]. В исследовании рассматривается художественный метод, принципы авторской поэтики с позиции философских и эстетических традиций современной драматургии. Также известны работы В.Б. Шаминой «Пьесы Т.Стоппарда как отражение характерных черт постмодернизма в драматургии», И.С. Мережниковой «Берег Утопии» Т. Стоппарда: эволюция поэтики исторических персонажей», Н. Ворожейкиной «Столкновение мечты и реальности как основной конфликт в драматической трилогии Тома Стоппарда «Берег Утопии» и О.Н. Макаренко «Истоки философских идей и способы их выражения в трилогии «Берег Утопии». В.Б. Шамина ключевой российский исследователь магистральных пьес Т. Стоппарда. На материале двух самых известных произведений: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Травести» рассматриваются основополагающие приемы постмодернизма, привнесенные в драматическое искусство, писателем. Исследователь утверждает, что данные пьесы нельзя причислить к театру абсурда и назвать подражанием драмам Беккета, хотя общее, несомненно, присутствует: «Много общего в построении диалогов Беккета и Стоппарда. И те и другие говорят, прежде всего для того, чтобы 11
12 заполнить пустоту, спрятать за потоком малозначимых слов свою растерянность». Однако вся очевидность сходств и различий драматургов позволяет назвать пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Травести» произведениями, построенными по принципам постмодернизма, к тому же: «последний (постмодернизм) не только паразитирует на известных текстах, но, деконструируя их, нередко обнаруживает скрытый потенциал и, играя цитатами и аллюзиями, зачастую создает совершенно оригинальное произведение, которое развивает и дополняет смысл текста источника и позволяет автору определить свою позицию по отношению к уже существующему культурному наследию» [Шамина, 2009: 135]. Таким образом, драматург не просто работает в парадигме постмодерна, но и выявляет главные характеристики метода: интертекстуальность, мотив игры, выдвижение на первый план маргинальных фигур, тексты становятся «нафаршированными» ссылками на реальные исторические события. Также отмечается, что автор вводит в английскую драматургию концепцию мира как текста. Эти основные параметры в дальнейшем будут прослеживаться и в поздних пьесах Т. Стоппарда, утверждает В.Б. Шамина. Исследование исторических героев и их воплощение в более поздних драмах автора затрагивается в статье И.С. Мережниковой «Берег Утопии» Т. Стоппарда: эволюция поэтики исторических персонажей». На материале драматической трилогии выявляются отличия персонажей друг от друга, а также основная канва, лежащая в развитии и становлении образов главных героев: «каждый персонаж трилогии наделяется как «идеологией», так и только ему присущими индивидуальными чертами», «глубокое звучание приобретает тема противопоставления литературы и политики» [Мережникова, 2010: 238]. Также И.С. Мережникова, опираясь на работу Беляевой, выделяет в пьесе оппозицию героев по принципу художники/политики, однако замечает, что по сравнению с предыдущими пьесами, например, «Травести», бинарное 12
13 противопоставление становится размытым, контурным, а сама антитеза: «способствует «высвечиванию» роли литературы в общественной жизни», «персонажи сопоставляются друг с другом как участники идейного диалога» [Мережникова, 2010: ]. Женские образы становятся самоценными, несущими не менее значимую роль, чем мужские, усиливаются элементы биографизма. И здесь главной становится оппозиция искусство/политика, равнозначная паре свобода/не свобода. О.Н. Макаренко в статье «Истоки философских идей и способы их выражения в трилогии «Берег Утопии» рассматривает героев пьесы как носителей определенных концепций, притом, что они не просто самодостаточны, но и за счет «обытовления» предстают живым воплощением XIX века. Исследователь отмечает источники, которыми пользовался Т. Стоппард, в том числе и труд Исайи Берлина «Русские мыслители»: «Несомненно, эту фразу о долге, которую произносит Михаил Бакунин, Стоппард позаимствовал у И. Берлина, западного философа, историка идей, которые он изложил в своей книге» [Макаренко, 2008: 136]. Стереотипное описание персонажей (пылкость М. Бакунина, любовные переживания Натали Беер, серьезность А. Герцена и т.д.), ироничное описание смены философских взглядов и теорий от Гегеля до Шеллинга, повальное увлечение Россией идеями Запада и попытка претворить их в жизнь, уверенность Т. Стоппарда, что интеллигенция это исконно русское явление, которую он передает через персонажей это основное насыщение пьесы, считает О.Н. Макаренко. В статье проводится мысль, что Том Стоппард доводит до абсурда увлеченность России и ее великих деятелей идеями Западной Европы. Основной конфликт базируется именно на этом, говорит Н.С. Ворожейкина в статье «Столкновение мечты и реальности как основной конфликт в драматической трилогии «Берег Утопии». 13
14 Исайя Берлин в своей книге не раз замечал, что только русские люди живут по Фихте, Шеллингу и т.д. Именно это и показал английский драматург, столкнув мечту русских «западников», «утопистов», «социалистов» и др. с воплотившейся реальностью ведь никому из героев драматург не дал права «доплыть до берега Утопии». Для любого из персонажей это всего лишь недостижимая мечта. Это послужило основанием для драматурга при выборе такого типа конфликта как субстанциональный. Сам Т. Стоппард утверждал, что трилогия это «пьеса об идеях», «интеллектуальной жизни русских радикалов, где мечта проигрывает реальности» [цит. по: Ворожейкина, 2007: 47]. О воплощении художника в произведениях Т. Стоппарда говорит и Л.М. Широкова в статье «Концепция образа художника в драматургии Тома Стоппарда». Исследователь выделяет основные черты присущие образу художника. Главным образом это бесцельность существования деятеля искусства и одновременно нетленность его произведений «картина Доннера символ бесконечности искусства, в то время как жизнь человека хрупка и конечна» [Широкова, 2014: 202]. Однако, несмотря на ряд статей, посвященных исследованию драматической трилогии «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002 г.), нельзя выделить работы, включающие в себя анализ поэтики образов русских персонажей драмы, а также фундаментальные исследования, посвященные исследованию образов героев данной трилогии. Отечественные исследователи в своем большинстве акцентируют внимание на идейном и структурном принципах порождения текста произведений, поверхностно затрагивая, образы персонажей. Таким образом, актуальность работы обусловлена необходимостью более глубокого изучения системы образов персонажей ввиду недостаточной изученности данного аспекта при общем стремлении современной науки к детальному изучению имагологической и антропологической сторон 14
15 литературного произведения, к сопоставлению историографического, идеологического и художественного нарративов особенно в контексте существенно повлиявших на филологию эстетических приоритетов постмодернизма, проблематизировавшего само понятие исторической достоверности. Объектом исследования являются персонажные структуры и в целом образные системы пьес Т. Стоппарда, обусловленные историкоидеологической семантикой России. В качестве основного материала к исследованию привлечена драматическая трилогия «Берег Утопии», включающая в себя пьесы: «Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшенные на берег». Действия в пьесах воссоздают исторический контекст с начала е годы. Главным собирательным действующим лицом становится русская интеллигенция, в том числе и революционеры: А. Герцен и М. Бакунин, связанные с другими героями трилогии, например К. Марксом, В. Белинским, А. Пушкиным политическими, семейными, дружескими отношениями. В целом драма повествует о переплетении судеб семей Герцена, Бакунина и Огарѐва и др., об их надеждах, исканиях и крахе. Причем трилогия, помимо разделения на пьесы, условно выделяет «российское время» и «жизнь за рубежом», которые резко контрастируют между собой, сохраняя общие черты. Особенностью драматической трилогии является постмодернистская техника вербатим, т.е. за основу взята историческая и документальная реальность, где герой является отсылкой к миру тексту. В произведении реалистические картины перемежаются с фантасмагорическими, герои будущего и прошлого оказываются в одном и том же месте и пространстве [Крюкова, 2006: 208]. В качестве предмета выбраны конкретные образы исторических персонажей: А. Герцен, М. Бакунин в драматической трилогии «Берег 15
16 Утопии» как основные герои действия, концентрирующие вокруг себя остальных персонажей. Цель исследования состоит в выявлении семантики образов героев с точки зрения их функционального положения в системе персонажей (многопланового взаимодействия с другими героями), а также в выявлении имагологических приемов создания образов русских в трилогии. Поставленная цель подразумевает решение следующих задач: рассмотреть источники создания драматической трилогии, выявить национальные русские стереотипы, существующие в сознании англичан и зафиксированные в английской культуре; проанализировать взаимодействие персонажей друг с другом, систему ключевых образов пьес Стоппарда; выделить определяющиеся поэтикой драматурга основные черты, присущие русским персонажам. В работе используется структурно-семиотический подход, акцентируется внимание на семиотических аспектах межкультурной коммуникации, а также развивающихся современной имагологией методиках анализа образных структур. Методологической и теоретической базой исследования стали работы в области литературоведения: В.Г. Бабенко «Драматургия современной Англии», Э. Бентли «Жизнь драмы», по теории и эстетике постмодернизма: Н.Б. Маньковская «Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма», ряд работ о ранних произведениях Т. Стоппарда: Степанова О.В. «Пьесы Т. Стоппарда 1990-х гг.: своеобразие пространственно-временной организации», Широкова Л.М. «Концепция образа художника в драматургии Т. Стоппарда», В.Б. Шамина «Пьесы Т. Стоппарда как отражение характерных черт постмодернизма в драматургии», статьи, связанные с драматической трилогией «Берег Утопии»: Ворожейкина Н.С. «Столкновение мечты и реальности как основной конфликт драматической трилогии Тома Стоппарда «Берег 16
17 Утопии»», Макаренко О.Н. «Истоки философских идей и способы их выражения в трилогии Т.Стоппарда «Берег Утопии», Мережникова И.С. «Берег утопии» Стоппарда: эволюция поэтики исторических персонажей», диссертационные исследования: В.Е. Беляева «Принципы поэтики драматургии Тома Стоппарда», работы по имагологии: И. Нойманн «Использование Другого: Образы Востока в формировании европейских идентичностей», Э. Саид «Ориентализм», Л. Вульф «Изобретая Восточную Европу: Карта цивилизации в сознании эпохи Просвещения», Михальская Н.П. «Образ России в английской художественной литературе IX-XIX веков», Вайнштейн Г. «Россия глазами Запада: стереотипы восприятия и реальности интерпретации», Хабибуллина Л.Ф. «Специфика стереотипизации образа России в современной английской литературе», Климова С.Б. «Миф о России в английской культуре и литературе рубежа XIX XX веков», а также дневник А.Герцена «Былое и думы» и книга И. Берлина «История свободы. Россия». В настоящем исследовании проводится анализ драматической трилогии Тома Стоппарда «Берег Утопии» с позиции воплощенного в данном произведении метода драматурга, авторской разновидности постмодернистской парадигмы, всесторонне изучаются особенности системы персонажей, специальное внимание уделяется образам русских героев. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. В первой главе рассматривается концепт «своего-чужого» в литературе, опыт создания образов русских в английской литературе, выявляются стереотипы, свойственные английскому восприятию русского человека, рассматриваются и сопоставляются художественный дневник А. Герцена «Былое и думы» и книга Исайи Берлина как главные источники написания пьесы, сформировавшие в сознании ее автора представления о русском интеллигенте XIX века важные для понимания философско-политических взглядов героев произведения и авторского диалога с ними. 17
18 Во второй главе выявляются специфические особенности, свойственные системе образов героев, принципы взаимодействия персонажей друг с другом, выделяются основные черты действующих лиц, определяющиеся доминантами поэтики художника, приоритетное внимание сосредотачивается на вопросах эволюции образов героев, трансформирующих театральный опыт Стоппарда прошлых лет. Результаты исследования могут быть использованы в дальнейшем изучении творчества Тома Стоппарда, а также в работах, посвященных имагологии европейских литератур, представители которых воссоздают в своих произведениях тему России. 18
19 ОБРАЗА ГЛАВА 1. РОССИЯ ГЛАЗАМИ ЗАПАДА: ФОРМИРОВАНИЕ Восприятие России на протяжении всего еѐ исторического развития было средством самопознания Западной Европы. Эта страна мыслится, как амбивалентное пространство, остающееся за гранью понимания со своей неповторимой экзотикой и варварской загадочностью. На протяжении длительного времени Запад формирует особый образ России, с учетом своей собственной идентичности: «Они признают себя признающими друг друга». Так, по мнению Гегеля, через познание «Другого» «Я» может признаваться и быть признанным и одновременно конституироваться как «Я» [Hegel 1977: 112; цит. по: Нойманн, 2004: 27], т.е. Западная Европа проходит идентификацию посредством включения России в общий культурологический и континентальный дискурс. Притом, что, не зная «Другого», нет возможности узнать и свое «Я», поэтому постоянный культурный диалог необходим не только для Западной Европы, но и для самой России. Начиная с эпохи позднего Средневековья (1493 г.) в Европе сложились определенные представления о России. В большинстве случаев она трактовалась как «лиминарный случай европейской идентичности» [Нойманн, 2004: 102]. Более того, существовало две позиции, с которой, в общем, рассматривался Восток: с одной стороны, географические открытия, развитие наук, интерес ко всему чуждому давал рост тех знаний, впоследствии которых очень сложно было относиться к «Другому» только, как к объекту варварства, однако, с другой стороны, «Европа всегда стояла в позиции силы, если не сказать господства» [Саид, 2006: 62] по отношению к странам Востока. Так, Россия не является чистым Востоком или Западом. Например, С. Пиколомини считал русских европейцами за счет практикующей религии 19
20 христианства, однако Ф. Рабле иначе, как восточными еретиками и не называл [Нойманн, 2004: 102]. Россия репрезентировалась как «Другой» и с помощью красочного и завораживающего описания телесных практик. По представлениям европейцев до XVII века русские были варварами, народом, который следует подчинить. И сама близость к ним воспринималась как угроза истинным христианам. Однако была и другая сторона восприятия России. Например, Я. Кульман утверждал идею о России как единственно верной земли будущего христианства, и даже пытался ускорить приход пятого иезуитского мирового царства [Нойманн, 2004: 109]. Однако эта идея просуществовала недолго, возродившись в доктрине «Москва Третий Рим». Упоминание о Московии, московитов является фокусом Российского государства в этот период: создаются не только географические труды, но и литературные. Например, в своих лирических сонетах на фоне страстной любви Ф.Сидней рассказывает о холодной и загадочной Московии, которую он олицетворяет со своим рабским подчинением любовью: «Он славит ту, подобно московиту, что сделала его рабом и подчинила своей власти» [Алексеев, 1982: 22]. С приходом к власти Петра I идентификация России получила новые представления: варварская страна желает учиться у Европы, начать все с чистого листа. Это еще одна коннотация, свойственная Европе, вплоть до заграничных походов против Наполеона. Победа Российской империи над Францией вызвала новый всплеск интереса к стране, вплоть до обвинений в доминировании над другими странами, мировом господстве, при этом Западная Европа не имела права не включить Россию в общий дискурс великих держав, в том числе и за пределами Европы. Притом, что принятие империи было весьма относительным: «Во-первых, сохранялась тенденция рассматривать Россию не просто как державу, стремящуюся к гегемонии, но как подобного варвару у ворот, во-вторых, имело место попытка переформулировать саму идею европейского баланса сил, так чтобы 20
21 европейскость России могла подвергнуться релятивизации» [Нойманн, 2004: 128]. Также не исключалась идея о том, что Россия всѐ-таки сможет занять свое место в европейском балансе сил. Крымская война вызвала новый всплеск русофобии, продолжавшийся до образования Советского государства. Сведения о том, что Февральская революция была воспринята как средство избавление от рабства, очень хорошо просматриваются в английской прессе. Революционная Россия была воспринята как база для строительства нового капитализма: «Девид Лой Джордж сообщил британскому парламенту, что Ленин признает свою ошибку и частично восстанавливает капитализм» [Нойманн, 2004: 140]. Однако такие настроения продлились недолго. Отношение к Советской России изменилось резко и радикально, теперь она стала политической угрозой, особенно в период предчувствия войны. Вплоть до Второй Мировой войны Россия рассматривалась как заплутавшая часть Европы, причем основная часть Западной Европы была погребена страхом о том, что настоящее Советского союза может стать будущим Европы в дальнейшем. Вторая Мировая и холодная войны репрезентировали Советский союз, как опасного варвара, который путем хитрых манипуляций вторгся в Западную Европу и намерен ее расколоть. Советский союз снова мыслился как держава, покушающаяся на мировое господство. Притом, что он считался более модернизированным и передовым государством, чем вся остальная Европа, т.е. Россия заново репрезентировалась как земля будущего: «к концу холодной войны от идеи Советской России, как политической угрозы почти ничего не осталось» [Нойманн, 2004: 149]. Таким образом, стратегиями рассмотрения России на протяжении этого времени стали: репрезентация страны как варвара, готового и желающего учиться, либо как принципиально нового пространства земли будущего. Еще одним привлекающим фактором, связанным с Россией является Сибирь: «Взгляд на осваиваемое пространство как на «чужое» породил два антиномичных мифа о Сибири: миф о первозданном рае, обетованной земле, 21
22 дарующей несметные блага, либо миф о мире смерти, гибельном пространстве» [Рыбальченко, 2007], которая давала простор для осознания своей сущности как трансцендентального. Например, «Алтаю отводится место спасительного, заповедного края, где сохранились истинные духовные ценности, и потому Алтай способен дать импульс нового развития, новых духовных ориентиров как для России, так и для всего человечества» [Непомнящих, 2015: 200]. Подтверждая данную мысль, Н. Бердяев писал в предисловии к сборнику статей «Судьба России»: «Европа признает духовное влияние России на свою внутреннюю жизнь» [Бердяев, 2007:12], т.е. на Западе складывается и продолжает формироваться некий образ России посредством определенных коннотаций с включением Сибири, функция которого состоит в преломлении российской реальности при учете всей специфики Запада и его мышления [Шаповалов, 2000]. Так, оценка России комплектуется «от противного», в результате чего Запад проходит путь самопознания через призму политических, экономических, и др. факторов, которые в противопоставлении «своего» - «чужого» формируют положительные коннотации, связанные с Западной Европой как благодатным местом обитания, населѐнным цивилизованными людьми: «Реальности царского деспотизма укрепляли западного человека в его приверженности своим просвещенным политическим и социальным институтам. В реалиях советского коммунизма он видел убедительный аргумент, благодаря которому утверждался в выборе в пользу демократии и рынка» [Вайнштейн, 2007]. Два противоположных полюса: «свой» и «чужой», связанные с положительной и отрицательной оценкой того или иного явления, имели жесткую границу с самого осознания России как государства. Так, известны работы, например, «Записки о Московии», 1517 г. С. Герберштейна «Страна и правление московитов», 1576, а также «Записки о России» Ж. де Сталь, датированные 1812 г. и др., отмечающие экономические, топографические и территориальные особенности Российского государства, а также варварские 22
23 обычаи и экзотичность географии, заставлявшей европейского автора вспоминать топосы античных землеописаний, посвященных «краю света». После гг. географические и этнографические записки сменятся значимыми литературными трудами, пропущенными через призму западной самоидентификации, считает В.Ф. Шаповалов: «новое открытие» России Западом связано со значительностью ее роли в разгроме Наполеона и последующим активным участием в европейских делах, ростом военного и экономического могущества, значительной территориальной экспансией в сторону Европы», «Активная европейская и международная роль России требовала выработки более обстоятельного и осмысленного взгляда, включающего в себя определенное отношение к ней положительное или отрицательное» [Шаповалов, 2000]. Так, наполеоновская оккупация Востока, в том числе и России, привела в движение процесс «выстраивания отношений между Западом и Востоком» [Саид, 2006: 67], который до сих пор считают одной из определяющих доминант политических и культурных перспектив. Теперь тема России занимает заграничных исследователей, путешественников, писателей и др. все глубже и шире. Намечаются основные черты понимания России с точки зрения западного человека, его отношения к русским. XX век показал, что модернизация в России, также как и постмодерн, шла оригинальным путем. При этом западная культурологическая элита (Ж.Ф. Лиотар, М. Фуко, Ж. Деррида и др.) приходит к мнению, что Россия на данном этапе развития не может дать положительного примера. В целом, модернизм, а затем и постмодернизм 1990-х годов фокусируют свое внимание на личности в отрыве от социума, исторического всемирного контекста: «Этот постулат как бы нивелировал различие между Западом и прочими странами (вторым и третьим мирами)» [Уткин, 2011]. Во второй половине XX столетия интерес центральных европейских государств переносится на периферийные (Восточная Европа, страны третьего мира). 23
24 Такая тенденция наблюдается и в литературе: «Так, например, за последние 30 лет творится настоящий бум вокруг литератур стран Восточной Европы» [Панова, 2004: 130]. Ведь не случайно глобальное крушение социалистического мира, который являлся альтернативой капитализму, поставило противостояние России и Запада в совершенно иную плоскость, а затем ликвидировало оппозицию: «Сложившаяся ситуация сближения первого и второго мира дискредитировала постмодернистский нигилизм и потребовала нового осмысления» [Уткин, 2011]. Поэтому 1991 год окончание конфронтации, завершившейся победой демократических прозападных сил в России, изменил восприятие страны в сознании Западной Европы. Так, Запад все больше утверждается в правильности своего социальнополитического устройства, однако в последние годы Россия все масштабнее материализует сомнения, соотносимые с универсальной пригодностью этой модели в связи с новым осмыслением западного постмодерна, который показал, что исчезновение веры в существование общих принципов, законов, привело к потере собственной идентичности, а также разрушению европейской культуры, воспринимающейся как отказ от своего прошлого [Вайнштейн, 2007]. Таким образом, новое время принесло принципиальные изменения в понимании соотношения «своих» и «чужих». Восприятие «другого» стало основываться, прежде всего, на реальном общении с этим «другим». Однако не утратили свою силу политические, социальные, экономические и др. факторы, значительно актуализируя проблему «свой»-«чужой» на новый лад. При этом «западный миф о России никогда не сводился к представлениям примитивного типа, к грубой и всецело негативной схеме», «В них причудливо сочетались противоположные оценки, эмоции, мнения: высокомерная снисходительность и уважение, страх и восхищение, подчеркивание слабостей и признание силы, отношение к России как к культурной периферии и осознание всемирного значения ее культурных 24
25 достижений и т.п.» [Шаповалов, 2000]. Так, описывая Россию с позиции западного человека, Н. Бердяев в статье «Душа России» замечал: «Россия страна безграничной свободы духа, страна странничества и искания Божьей правды, Россия страна неслыханного сервилизма и жуткой покорности, страна, лишенная сознания прав личности и не защищающая достоинства личности, страна инертного консерватизма, порабощения религиозной жизни государством, страна крепкого быта и тяжелой плоти» [Бердяев, 2007], т.е. Россия осознавалась, как варварская страна, тем не менее, обладающая своим неповторимым культурным очарованием, политической мощью и загадочностью. И если до этого Россия интерпретировалась как нечто «чужое», мистическое, связанное с потусторонним миром, то, в частности, с приходом эпох модерна и постмодерна, оппозиция «свой» - «чужой» становится еще более размытой и условной. «Чужой» становится своего рода «своим», скрытым обликом собственного «я». Поэтому нередки темы, связанные с шизофренией, психическими заболеваниями в эпоху постмодерна возникает собственно шизофренический концепт: «Сам процесс чтения шизоидное действо, монтаж литературных желающих машин, высвобождающий революционную силу текста» [Маньковская, 1994: 99]. Например, Сара Кейн в пьесе «4.48. Психоз» строит текст таким образом, чтобы он напоминал поток мыслей психически не совсем здорового человека, причем зачастую непонятно происходят ли описываемые диалоги на самом деле, или только в голове главной героини пьесы. Обращение к историческим промежуткам, эпохам, прошлому актуализировало концепт «чужого» по отношению к иностранцу. Он теперь опознается не только как враг, опасность, тайна, но и как тот, кто стал «своим». Происходит «игра смыслов», где одно заменяется другим. «Чужой» перестает мыслиться негативно, перекодируется в «своего». Например, А.Уткин указывает на то, что на смену идейно-цивилизационной системе приходит «светлое будущее», которое утверждается за Западом как таковым. 25
26 В России рождается идея: догнать Запад, стать страной, похожей на него. Исследователь говорит о принципиально новом принятии Запада Россией после августа 1991 года: «Взаимные симпатии 1991 года были хорошим основанием, на них можно было строить отношения России и Запада, имея за спиной общественную поддержку» [Уткин, 1997: 309]. Антирусские настроения покинули и Запад. Новая реальность дружественной России вызывала надежды на объединение. Начали говорить об «эре бесконфликтного» развития. Так, А. Дугин, демонстрируя слом парадигм модерна и постмодерна, пишет об искусственном внедрении постмодернизма Западом в современную Россию: «Искусственное колонизаторское внедрение в современную Россию парадигмы постмодерна, за счет безразличия и игрового, зрелищного (псевдо) интереса Запада к табу, приоткрывает русским новые возможности» [Дугин, 2007]. При этом в полной мере сохраняются и осознаются, по замечанию Г. Вайштейна и В.Ф. Шаповалова, традиционные механизмы и штампы восприятия России: «любой западный человек знает, что Петр Первый любил рвать зубы своим подданным, Иван Грозный убил своего сына (к тому же за неимением более адекватного термина в английском языке «грозный» звучит скорее как «ужасный»), у Екатерины Второй было множество любовников и т.д. и все эти сведения, взятые из литературы и перемешанные с представлениями о российском климате, морозной и снежной зиме, неаккуратностью и необустроенностью российского быта, с представлениями литературного и политического характера о деспотизме, рабстве и т.д.» [Шаповалов, 2000], рассказывают о стереотипах, заложенных в сознании западного обывателя Стереотипизация России в европейской литературе XIX-XXI веков Интерес к России возникает на исходе XVI века, а ее открытие как таковое связано с вторжением Наполеона в страну, попыткой ее завоевания. 26
27 Однако, например, в английских источниках, упоминания о Руси встречаются начиная уже с IX века. Тем не менее, именно здесь появятся основные стереотипы, которые будут варьироваться и обыгрываться на протяжении последующих веков, входить неотъемлемыми элементами в произведения тех или иных писателей [Михальская, 1995: 5]. Например, для Сегюра в 1784 году Россия, как и вся Восточная Европа, представлялась «неким промежуточным пространством, лишенным точных временных или исторических координат, где все, даже сама природа, настолько перевернуто, что поездка по суше превращалась в плавание по "океану"» [Вульф, 1994: 57]. Еще раньше, А. Дженкинсон, путешествуя в Сибирь, копирует «Сказание о человецех незнаемых», в котором говорится о том, что люди, которые там проживают, питаются человечиной, убивая для этого своих детей. Интересно, что записки путешественника были приняты в Англии как серьезное научное изыскание [Решетникова, 2008: 323]. Гервазий Кентерберийский в трактате «Императорские досуги» сосредотачивает свое внимание на Южной Руси, называя ее Руссия или Рутения, а также царством скифов. В XIII веке внимание к Руси было привлечено нашествием монголотатар, которые мыслились как дикий и безбожный народ, выходцами Тартара (аналогия с татарами). Интересно, что У. Кокс, путешествуя из Москвы в Санкт-Петербург, отмечал: пастухи, которые встретились ему по дороге, «платьями и манерами напоминали кочующие орды татар» [Coxe 1971: 122; цит. по: Вульф, 2003: 76]. Так, Санкт-Петербург для него предстает как край непрерывных болот и резкого неприятного запаха. Причем это заметил до Кокса еще и Сегюр. В целом, Татарией, а затем Тартарией, вплоть до XIX века называли обширную область, которая простиралась от Крыма до Сибири [Вульф, 2003: 81]. Еще одним стереотипом, связанным с описанием русского государства, является жуткий холод. Например, Дж. Тарбервилл в своих записках о русских писал о том, что земля промерзает в России до такой степени, что 27
28 даже покойников не хоронят, и они лежат до весны [Михальская, 1995: 18]. С древних времен страна, в том числе Сибирь, воспринимались как край холодов и чудес. Так, голландец Николай Витзен опубликовал труд «О северной и восточной Тартарии», в котором утверждает, что в этой стране проживаю самоеды, носящие одежду из человечины, выглядящие совершенно фантастическим образом и умудряющиеся выживать в лютом морозе [Решетникова, 2008: 324]. Миф о России как стране холодов и вечной зимы станет основополагающим в западном сознании. Россия как инфернальное пространство будет воспринята в 1890 г. и Суинбером в оде «Россия». Основное содержание произведения направлено на то, чтобы показать: Российское государство порождение Ада, государственное устройство, которое там греховно и разрушительно, а люди всего лишь рабы, управляемые государством [Климова, 2012: 331], но при этом весь XVIII век будет уверен, что Россия это страна дикарей, которую надо просвещать и цивилизовать. С этим связан и культ телесных наказаний, который будет обыгрываться в произведениях Кюстина, маркиза де Сада, Казановы. Так, у героя романа «История Жюльетты» де Сада развивается дикое желание самобичиваться «эта привычка настолько затягивает, что попавшие от нее в зависимости уже не могут обходиться без порки». Телесные наказания воспринимались как проявление рабства в Восточной Европе. Например, М. Фуко пишет об изменении системы меры наказаний: от ужасной и кровавой казни до вполне «цивилизованных» тюрем [Вульф, 2003: 135]. По мере того, как Россия обретает мощь и величие империи на мировой арене, концепция Запада претерпевает изменения. Теперь Россия становится подвержена цивилизационной программе Европы, начинается переоценка концепции «Москва-Третий Рим». Уже Вольтер, по словам исследователя Л. Вульф, «развлекался тем, что размышлял о переносе российской столицы в Киев, Азов, Константинополь» [Вульф, 2003: 337]. Затем в 1791 году И.Г. Гердер публикует свои размышления о славянах (скифах), где 28
29 предсказывает им великую историческую судьбу спасения Западной Европы [Вульф, 2003: 484]. Однако саму концепцию «Москвы-Третьего Рима» разработали и распространили в 1523 году в официальном документе, с участием константинопольского патриарха и греческого духовенства. Причем, Третьим Римом называлась не только Москва, но и вся Великая Россия в целом [Синицына, 1998: 11], т.е. Россия вступает в права наследования Византийской империей. Подобного рода трактовки обязаны возникновением политической ситуации Нового времени, а также «восточному вопросу». Основной всплеск интереса, связанный с этой теорией, приходится на жизнь В. Соловьева с его теорией Софии. Также существует точка зрения, что особое воплощение получает идея Москва-Третий Рим в творчестве славянофилов-эмигрантов, например А. Герцена, который говорил о «революционном мессианстве» [Синицына, 1998: 16]. После революции 1917 года Третий Рим сравнивается с Третьим Интернационалом, с одной стороны, и со святой Русью с другой, в работах таких авторов как Н. Бердяев, А. Тойнби: «Н. Бердяев назвал доктрину о Москве как Третьем Риме идеологическим базисом основания Московского государства, а оно, в свою очередь, охарактеризовано как «тоталитарное государство, в котором Церковь стала играть служебную роль, А.Тойнби выделил в византийском наследии негативное содержание» [Синицына, 1998: 40]. По мнению А. Гольдберга, главное в концепции Москва-Третий Рим не преемственность Россией культуры Византии, а парадигма ее падения. Подтверждая эту теорию, В. Колесов печатает отрывки из сочинения Филофея, тем самым порождая новую доктрину о городе-блуднице [Синицына, 1998: 50 60]. О. Шпенглер, а также О. Фрейденберг уверены, что символический смысл, харизма города могут переходить от одного пространства к другому. Особенно хорошо это заметно на политизированной почве России с ее преемственностью: «Архетипический образ города выступает как прообраз, несущий определенную ценностную нагрузку. 29