Повар, Вор, его Жена и ее Любовник (реж. Питер Гринуэй)
Название: Повар, Вор, его Жена и ее Любовник Оригинальное название: The Cook the Thief His Wife & Her Lover Год выпуска: 1989 Жанр: Артхаус / Драма / Черная комедия Выпущено: Miramax Films Режиссер: Питер Гринуэй В ролях: Хелен Миррен, Майкл Гэмбон, Тим Рот, Ришар Боренже, Элан Хауард, Лиз Смит, Сайэрэн Хайндз, Гэри Олсен, Ивэн Стюарт, Роджер Эштон Гриффитс, Рон Кук
«Обратно к Неолиту»«Общество, проповедующее потребление как главную ценность жизни, превращается в объект потребления. Таким образом, общество растрачивает свои накопленные веками ценности». Николай Суворов «Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма».
Питер Гринуэй, пожалуй, один из немногочисленных режиссеров. Которые развивают киноязык. К тому же его авторский язык, мягко говоря, весьма острый, а творческое плодородие не оставляет завистников в покое. Думается что и на свет божий Гринуэй появился особенно: пока все другие матери в схватках вытуживали роды, маленький Гринуэй вылетел из материнского Лоно со свистом, налету перегрыз пуповину, оторвал плаценту (ссылка на «Дитя Макконы») и врезавшись в дверь коридора, сразу же из плаценты сотворил у входа арт-шок. Малыш так сказать торопился снимать, писать и создавать другие шедевры – был прав. Его картина уже далеко не первой свежести, но это шедевр, это пиршество образов, тончайшее мастерство художника – режиссера. И народная тропа к этой картине не зарастет. Режиссер создал величественное, зрелищное кино – настолько пышное и бурлящее выразительностью, что его можно отнести к веку Барокко в своей изобразительности. Красивейшие натюрморты экзотической еды и сюжет настолько жесткий и многомерный, что пробивает до дрожи – натуральный вызов восприятию зрителя. Среди беспорядка всего этого банкетного Колизея в картине сплетена интрига из темы модернистов-сюрреалистов, которые черпали свое вдохновение в трудах Фрейда. Но Гринуэй пожалуй ближе всех к великому Дали – и сам его фильм прямо-таки перекликается с полотном «Осенний каннибализм», где мужчина и женщина поедают друг друга и весьма завуалировано. У Гринуэя они поедают друг друга под видом страсти. Впрочем, как и на картине Дали – все абстрактно. Операторская работа передает не только масштабность, но общечеловеческий контекст размашистыми панорамами. В кадре присутствует не столько отдельный человек, а скорее толпа или масса, что несомненно отражает авторский замысел режиссера: фильм о массовом сознании и тех плодах, которые оно пожинает. Главное и самое первое – это название картины. Оно скорее подходит для подписи группового портрета, нежели фильма. Подписи полотна художника 17-18 века. И в самом деле: полотно подобное в картине присутствует. Режиссер неоднократно акцентирует наше внимание на парадном портрете группы офицеров, который висит подле столика вора в главной ресторанной зале. Это же полотно окажется на улице, когда и сам вор со своей шайкой будет изгнан поваром из ресторана. Это полотно имеет почти такое же длинное название как и картина Гринуэя: «Банкет офицеров гражданской гвардии ордена Святого Георгия у Харлема». И первый визит вора к повару своего ресторана похож на прибытие этих офицеров, изображенных на картине у Франца Ханса: точно так же повязаны парадные ленты, костюм главаря и его подручных словно вторят изображенным офицерам. Таким образом Гринуэй говорит нам, что в фильме речь идет об изображении, о точно таком же портрете, как и написанный некогда Хансом. Только в данном случае сей портрет не рисованный, а творение подвижной живописи – кинематографа. Изображенные на полотне Ханса люди – современники художника. И точно так же вор и его компания – современники зрителя и художника-Гринуэя. Идею о том, что речь про самого зрителя Гринуэй подчеркивает тем, что в его фильме публика одета в модные костюмы от Готье. Мода из картины присутствует и в самой реальности смотрящих – быть может они тоже в Готье? Но заметим, что на полотне Ханса, около которого заседает мистер Спика (вор), есть персонаж в точности похожий на Спику, но ни жены, ни любовника и тем паче повара – нет: эти персонажи являются олицетворениями, нежели изображаемыми, или существующими людьми. Они присутствуют в фильме, чтобы отразить самого вора – чтобы удался его портрет и портрет самого зрителя.
Повар, несомненно, олицетворяет творца-художника – т.е. в какой-то степени самого Гринуэя, потому что оба творят историю тем, что сближают жену вора с любовником – инициируют их отношения пищей (одинаковые блюда от шеф повара). В этом нет никаких сомнений – повар творец, ведь он творит грандиозные натюрморты из еды и в конце концов готовит человека. Повар – это современный художник, который в сегодняшней культуре может создавать свой шедевр лишь для массового потребления, для массовых зрителей. И таким шедевром становится еда.
Вор, который терроризирует повара и всех окружающих, — это образ современного зрителя, своим массовым сознанием повязшего в постулатах открытых Фрейдом: жрущего, трахающегося и наслаждающегося этим. Такой зритель – сегодняшний зритель берет художника-повара и сам диктует ему что нужно делать.
Любовник, сидящий в стороне и читающий книги за едой, — это редкий тип сохранившегося до сих дней интеллектуала. А олицетворяет он элитарное сознание – догадаться до этого несложно, ибо его ценности полностью противоположны ценностям вора и замешаны на искусстве (пусть и литературы). Любовник противоположен всему тому, чем озабочен вор. Вору важны исключительно массовые ценности: потрахаться, пожрать, приодеться. Выспаться, напарфюмиться и сесть в тачку.
Насилие – так же одна из ценностей вора, которая прочно вошла в искусство XX века и стала предметом художественного изображения. В фильме неоднократно подчеркиваются насильственные акты со стороны вора: он избивает жену, он избивает любого, кто ему не угоден – культ насилия правит в реальности вора. Он озабочен телесностью, которая тоже стала предметом массового поклонения и изображения. Постоянно говорит о теле своей жены, о своем члене, о телах других людей. К культу телесности относятся и люди которые дефилируют в картине по ресторанным залам, по туалетам – все это в костюмах от Готье – еще один вид искусства для массового потребления. Даже туалет в XX веке стал произведением искусства – вспомним фаянсовый писсуар Марселя Дюшана. Вложенная в уста вора постоянная трепотня о сиськах, сексе, теле, заднице, красоте, деньгах которые тратит его жена на одежду и косметику, его раздражение при виде книг – все это есть отупение и озабоченность современного сознания своими искусственно созданными ценностями. Да и не только придурком, но и вором Спика сделан не случайно: потому что массовое сознание крадет у художника его ценности, обворовывает себя и культуру своим узким, мышиным мышлением, концентрирующимся вокруг потребления. И особым средством наслаждения потребителя является первичное инстинктивное стремление – есть – все что осталось от высших конструкций его разума. Еда стала произведением легкого искусства, которое он постоянно жрет и которым только и озабочен, как озабочен Спика в картине Гринуэя. Массовое сознание – это вампир ценностей элитарного сознания. Поэтому совершенно очевидно, что за убийством любовника скрывается олицетворение убийства элитарных ценностей: художественных, литературных – вмещающих в себя целую историю. Даже сам способ убийства любовника – скормить ему его же книги – ни что иное, как желание уничтожить, запинать элитарное сознание его же ценностями: «Слишком сложная заумь – непонятно что этим хотел сказать режиссер. Не буду смотреть» — не дать дышать элитарному сознанию, забить все собственной тупостью мироощущения. Массовое сознание постоянно навязывает себя: настаивает на том, что только оно имеет право на жизнь, а тот, кто отличается – не имеет места в современном обществе. Что прекрасно подчеркивает навязывание вором всем собственного мнения. Не случайно Гринуэй посвятил свой фильм «Всем тем, кто меня ненавидит», потому что выставив на обозрение всю мерзость и тупизну вора он ударил и зрителя под дых. Но женщин не бьют – Джорджины нет на картине Ханса. А откуда же ей взяться среди этого свинячьего банкета? Джорджина – это культура, которую используют, насилуют, навязывают ей свои условия. Она становится заложницей потребителя – культура вынуждена быть его погремушкой для развлечений. Потребитель – массовое сознание – это вор, потому Джорджина и его жена. На метафорическое прочтение наталкивает даже само имя Джорджина – бесполое нечто среднее – вспомните например фильм «Джорджино», где это имя носил главный герой – мужчина. И правда: культура для всех, а не конкретно для мужчин или женщин. Художник же – повар – через соединение с ней элитарного сознания пытается культуру возродить, обновить.
Однако, прежде чем идти дальше, стоит уделить внимание цветовому решению картины. Рецензенты пропускают его, словно смотрят фильм с закрытыми глазами. А работа Гринуэя в цвете тут колоссальна и раскрывает дополнительные нюансы и смыслы. Около самого ресторана все окрашено в синеватый цвет. Кухня – в зеленые оттенки. А сам ресторанный зал – кроваво-красный с черным отливом. И только лишь туалет остается нейтрально белым, не перекрашивая одежду героев. Кровавая зала – это место где вор заседает и властвует. Его отупевшее сознание – сплошные инстинкты и те извечные стремления, которые открыл Фрейд. Не случайно сам фильм начинается с пожирания собаками кровавого мяса подле ресторана. Инстинкты и пожирания, подчеркнуты символически красным цветом насилия, агрессии, желания, похоти, страсти и крови. Это цвет инстинкта в котором и живет вор. И черная гамма тут абсолютно в такт, как цвет инстинктивного стремления к разрушению и смерти. Именно эти основополагающие цвета выбраны для реальности вора потому, что они укреплены в общечеловеческом подсознании массы – массовом сознании. Человек толпы воздействует через эту толпу на реальность и передает ей свои черты: своих главенствующих устремлений к смерти и сексу. Он же воздействует и на культуру: поэтому и одеяния Джорджины постоянно принимают окраску в его цвета. Только повар – как творец искусства (необходимый его – искусства элемент) остается нейтрально белым в своем одеянии. Хотя все другие, даже одетые в белое, перенимают воздействие инстинктивной природы – красный цвет. За исключением разве что любовника: он также имеет отношение к искусству. Даже то, что любовник сидит отдельно от стола вора еще больше подчеркивает его уникальность – на контрасте, ведь только его костюм остается неизменно коричневым. Зеленый заливает все на кухне повара – это тот цвет, который несет сознание художника: цвет творения, природы, произрастания и плодородия. Естественно, что именно его повар несет в свое мироздание приготовления и созревания всего творческого и плодородного. Единственно место, где нет цветов и нет воздействия сознания, а присутствует полная чистота – это туалетная комната – она нейтрально белая. Туалет чист и светел именно потому, что только в туалете человек избавляется от себя самого. Только каждый раз на толчке извергая из себя переваренную жизнь сознание освобождается на миг от инстинкта пожирания и очищается от красного и черного – смерти и вожделения жизни. Еда – это постоянная тяга к жизни через смерть. Съедая смерть другого существа (кусок убитой свиньи, или дохлые рыбы) человек как бы побеждает ее – смерть. Именно потому культура в лице Джорджины тяготеет к чистоте – избавлению от всего так въевшегося в ее мужа. Именно в избавлении от инстинктов красно-черного она встречает то, что столь ей необходимо: любовника, элитарное сознание. Он чист от инстинктов… отчасти… Он являет собой совсем иную природу – более свободную от врожденных устремлений. Цветовое решение картины поражает своей осмысленностью и колоссальной работой, которую пришлось проделать Гринуэю, постоянно меняя костюмы на героях и просчитывая порядок их цветов.
Абсолютно понятно, что и секс по Гринуэю это тоже момент пожирания друг друга, ибо режиссер, воздерживающийся от прямых монтажных стыков, все же состыковал любовный акт с Джорджиной и нарезку овощей для блюд. Все это происходит в настоящем храме – на кухне. Вспомним, что в начале картины герои стоят со свечами в руках на кухне повара: мизансцена довольно выразительна – люди стоят в ряд будто во время службы. И не случайно храм расцвел именно в помещении, где все приготовляется – акт еды изначально ритуален как упорядочивание хаоса, а для современного века потребления трижды в день прямо стало храмовым причащением. Уже вполне всерьез можно говорить о религии еды. В этом храме даже есть свой ангел — поющий ангельским голоском белобрысый мальчик, которого вор в конце концов искалечит за все его прекрасное – как калечит потребитель любое проявление святости. Но после того как повар содействует совокуплению культуры и элитарного сознания, чтобы зародить в культуре новые ценности, действие развивается стремительно. И бесплодный (заметим – бесплодный – ведь массовое сознание бездарно и бесплодно), разбивая все в ресторане, ищет любовников. Они же сбегают в машине с гниющим мясом, которое привез повару сам вор. Повар не принимает ценностей вора – они так или иначе разлагающиеся. Именно в затхлости разлагающегося массового сознания и сбегают Джорджина и любовник в Мир иных ценностей – в хранилище интеллектуальной мысли (книгохранилище любовника). Когда вор все же находит где они прячутся, то мы становимся свидетелями акта, который массовое сознание совершает каждый день: убивает элитарное через его же собственную природу. Но массовое сознание исчерпывает себя собственными инстинктами – свою разрушительную силу против других оно оборачивает себе же вспять своею неуемной манией потребления. Вор во гневе клянется, что съест любовника и это последний, исчерпывающий акт массовой культуры. Это возвращение к примитивному каннибализму и раскрытие правды о себе о дохождении до той точки, где развитие уже кончается… или еще не начиналось. И хотя глубинные инстинкты массового сознания стали предметом искусства конца XX века, они в конце концов исчерпаны и загоняют потребителя в свои же собственные селки. Культура-Джорджина вместе с художником приготавливают окончательное, исчерпывающее потребительскую жажду блюдо: окончательную форму, портрет самого зрителя в виде хорошо поджаренного любовника. Предметом пожирания в конечном счете стал сам человек – это точка: сознание докатилось до того, чтобы сожрать себе подобного человека. Отсчет от каннибалистического ритуала до развития человека сознательного возвращается к изначальному. Возвращение к каннибализму, но больше не завуалированное, а самое что ни есть настоящее. Съесть другого – значит съесть самого себя. Такой роковой удар массовое сознание вор не в силах выдержать, потому что есть-то он умеет. Именно в этом акте Питер Гринуэй отражает современного человека: именно пожирание себе подобного и есть сей портрет – такой же, как парадный Ханса. Постоянный акт пожирательства был отражен в картине «Большая жратва» и в «Скромном обаянии буржуазии», но именно у Гринуэя он достигает апогея – не HomoSapiens, а человек жрущий. Человек, чье либидо мечется между желанием жизни, секса и любви, и насилия. В контексте этой картине мы видим пиршество пожирающих самого человека сил, которые сам же он обратил против себя. Т.е. речь о том, что человечество постоянно пожирает себя самое через неудержимую жажду жизни. Разницы между эросом и танатосом нет – потому как подмостки великой драмы под название человек зажаты в этой цветовой гамме. Именно подмостки, потому что заканчивает Гринуэй свое творение закрывающимся занавесом – больше потреблять нечего. Больше не осталось и самого человека – только какое-то подобие на картине, которому поставлена долго гореть скорбная свеча.
Образность: 5\5 Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5
Художественный посыл Социальный: + Экуменистический: - Гуманистический: + Психоаналитический: + Философский: + Новаторский: +
Использование киновыразительных средств Операторская работа: + Монтаж: + Работа художника: + Музыка: + Цветовое решение: + Актерская игра: +
Автор рецензии на фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник»: Екатерина Лоно