Репин. Крестный ход в Курской губернии: что на самом деле изображено на картине
Крестный ход в Курской губернии (1880–1883) — одна из самых знаменитых картин Ильи Репина. Традиционно считается, что картина изображает крестный ход, сопровождающий чудотворную Курскую Коренную икону Божией Матери, переносимую ежегодно, в 9–ю пятницу по Пасхе, из Знаменского собора в Курске в Коренную пустынь, где икона пребывала до 12–го (24–го) сентября, после чего возвращалась в Курск. Однодневный крестный ход собирал во второй половине XIX века от 30 до 60 тысяч участников и был в числе наиболее популярных религиозных шествий в России.
Распространенное объяснение картины появилось немедленно как только она была выставлена, и устойчиво сохраняется до нашего времени. Консервативная (но независимая) газета "Новое время" излагала дело так:
Как же можно сказать, что эта картина есть непристрастное изображение русской жизни, когда она в главных своих фигурах есть только лишь одно обличение, притом несправедливое, сильно преувеличенное. Можно ли допустить, чтобы верховой урядник мог забраться в самую тесноту толпы и не в городе, а среди большой дороги и со всего взмаху бить народ плетью по головам, тем более в то время, когда тут же, вблизи него и духовенство, и представители полицейской власти, и почетные лица города. Вот, мол, смотрите, какие они папуасы, говорит автор, какое их благочестие: бедный, несчастный народ бьют нагайкой, икону охраняют палкой, и никто из этих папуасов не чувствует, до какой степени он груб и дик, допуская подобное зверское самоуправство. Вот, по–моему, точка зрения художника. Дальше две женщины несут пустой киот от образа, и несут с такой бережливостью и благоговением, точно киот есть такая же святыня, как и образ. В этом изображении проглядывает та же мысль художника: вот, мол, какое у глупых женщин благоговение к пустому ящику, какое невежественное понятие о святыне в наш просвещенный век. Засим, не говоря уже о выборе типа, лица и фигуры барыни, несущей самый образ, выборе, сделанном тоже с явным намерением дополнить «идею»: такая, мол, надменная безобразная рожа, видимо, почетная личность в городе, пользуется высокой честью нести в своих руках святыню. Нет, эта картина не беспристрастное изображение русской жизни, а только изобличение взглядов художника на эту жизнь.
Да, и на наш взгляд художник критично отнесся к изображаемому шествию. "Чистая" публика, охраняемая конной стражей от "серой", представляет собой некоторого рода фрик–шоу, одно лицо нелепей другого. Охрана свирепствует. Чем проще персонажи картины, тем они симпатичнее Репину. Мужики, несущие икону, выглядят уже достойно. Горбун, отгоняемый от иконы, вызывает сочувствие. В общем, перед нами полотно, сочетающее великолепие живописной техники и традиционное передвижнически–народническое отношение к изображаемому: очевидно, что автор в бога не особенно верует (во всяком случае, не считает нужным таскаться огромной толпой за иконами), а социальное расслоение его расстраивает.
Но мы, как всегда, поведем наш рассказ не о том, что видно и очевидно, а о том, что сложнее заметить нетренированным взглядом.
1. Картина — не фотография. Мы знаем церемониал крестных ходов с Коренной иконой, утвержденный еще в 1830–е годы, и это позволяет нам понять, что художник достаточно вольно обошелся с тем, что он видел. Из шествия изъяты все его элементы и участники, которые казались Репину вредными для композиции. Например, в реальном крестном ходе участвовало множество кавалеристов Казанского драгунского полка. Но, видимо, Репин считал нужным подчеркнуть роль полиции, а армия казалась ему несоответствующей направлению картины — и вот драгуны исчезли. Вслед за драгунами исчезли и иные неуместные объекты — например, значки ремесленных цехов Курска. В то же время, несомый на носилках золотой артефакт в центре картины не упомянут в церемониале и я не могу найти ему объяснения. Во всяком случае, его не следует принимать за Коренную икону — во всех крестных ходах (и в наше время тоже) главную святыню традиционно несут впереди, перед ней носятся только кресты, хоругви и церковные фонари.
Кстати, объект на носилках справа на переднем плане — это тоже не Коренная икона. Это большой фонарь с зажженными свечами, особо устроенный для этой церемонии. Его несли сразу же за иконой, которая, следовательно, не попала в картину.
2. Духовенство поразбежалось. Курск и Коренную пустынь разделяет 29 километров. Путь этот, запросто проходимый любым крестьянином за день, казался непосильным для неприученного к физической нагрузке духовенства. Курский архиерей не сопровождал икону даже до городской черты Курска. У городской черты отчаливало и курское духовенство. Для дальнейшего сопровождения иконы путь разбивался на четыре отрезка, на каждом из которых икону сопровождало сельское духовенство: благочинный, шесть священников и четыре диакона. И только у самого монастыря крестный ход встречала братия с архимандритом.
Репин, не придерживаясь фотографической точности, еще более усилил эту ноту: на картине мы видим всего лишь двух священников, двух иеромонахов и диакона. В сравнении с несметной толпой простого народа духовенство почти что отсутствует. При этом, по–видимому, четыре священника на являются официальными участниками процессии и идут в толпе. В общем, из одиннадцати духовных лиц, назначенных сопровождать икону, десять куда–то слиняли, оставив дьякона отдуваться за всех.
Репин попал в самую точку: духовенство, а в особенности ученое, академическое, мало одобряло религиозный стиль простого народа, связанный с почитанием артефактов. Архиереи, начиная с елизаветинской эпохи, относились к мощам, иконам, крестным ходам, лобызанию святынь и пр. с позиций, напоминающих англиканскую Низкую церковь: нам самим это не интересно и кажется ненужным, но если кто–то верит, то мы мешаться не будем. Как наиболее известные эпизоды этого подспудного конфликта можно вспомнить смерть московского митрополита Амвросия, растерзанного в 1771 году в клочья ревнителями православия за то, что во время эпидемии чумы воспретил народу целование Боголюбской иконы, а также явное сопротивление духовенства канонизации Серафима Саровского в 1903 году. Кстати сказать, и сам крестный ход был запрещен курским епископом с 1767 по 1791 год: архиерею было неприятно, что духовенство курского собора и братия Коренной пустыни собачатся между собой по поводу разделения доходов, получаемых от святыни.
Освободив полотно от духовных лиц, Репин говорит зрителю: перед вами вера простого народа и правящего класса (которые при этом не могут объединиться в вере и преодолеть социальные барьеры), но не вера духовенства. Баре, мужики и полиция прилежно тащатся по жаре за святыней, волоча за собой привычные конфликты; духовенство же тем временем куда–то слилось, самоустранившись из народной жизни.
3. Очень мало полиции. Полиция на картине — отличная иллюстрация принципа "правда жизни не есть правда искусства". Картина кажется переполненной полицейскими, которые кого–то бьют, стращают и не пущают. На самом же деле на всю огромную толпу приходится четыре чина полиции: становой пристав, его помощник и два урядника (это нижние чины). Все прочие конные и пешие люди с бляхами — это выборные должностные лица сельских обществ, сельские старосты либо сотские. И не мудрено: по нормативам той эпохи на 2500 человек сельского населения приходился лишь один штатный чин полиции. Вся прочая сельская полиция — нечто вроде дружинников, которых привлекли к охране правопорядка принудительно — от выбора в сельские старосты и сотские нельзя было отказаться, а сотским часто даже и не платили, а вот распоряжения полиции (например, явиться для сопровождения церковной процессии) они были обязаны выполнять.
В нашу эпоху при появлении на улице старичка с написанным от руки плакатиком "миру–мир" в течение трех минут возникает автобус с омоном и десять сотрудников центра "Э" в штатском. Не так была устроена старая Россия: толпа в тридцать тысяч человек спокойно шла через полуезда в сопровождении четырех полицейских. Не зная будущего, современники (и Репин в их числе) наивно считали Россию страной, переполненной полицией, что и отразилось на нашем полотне в полной мере.
Заметим, что икону было от чего охранять. В 1898 году двинутый на всю голову юноша Анатолий Уфимцев устроил в Знаменском соборе взрыв с целью уничтожить икону. Государь император не продемонстрировал рвения в защите чувств верующих от кощунников, ожидаемого от властей сегодня: учитывая, что идиот устроил взрыв ночью, чтобы не пострадали люди, царь повелел прекратить уголовное преследование и просто сослал его на пять лет в Акмолинск.
4. Лес. Процессия проходит мимо пригорка, на котором совсем недавно рос лес, срубленный самым варварским образом. Вместо того, чтобы провести в разновозрастном лесу выборочную рубку зрелых деревьев, весь лес просто свели под корень. Это — проявление огромной экологической проблемы той эпохи, обезлесения Центральной России. Сельское население быстро росло, и крестьяне, остро нуждавшиеся в земле (равно как и помещики, остро нуждавшиеся в деньгах), приступили к бесхозяйственному и вредоносному уничтожению лесов с последующей распашкой земли. Результаты не заставили себя ожидать: климат попортился, засухи усилились, реки стали более полноводными весной и маловодными зимой. В широком смысле, вязкая жара, хорошо переданная художником (разумеется, все крестьяне и помещики в процессии надеются на то, что икона пошлет им дождь, необходимый для урожая), и есть следствие видимого нами вырубания леска.
5. Бедность. На переднем плане мы видим фонарь, который несут мужики, явно приодевшиеся по праздничному случаю: на них добротные синие кафтаны, подпоясанные пестрыми кушаками. Видны ноги пятерых из них, и все они в лаптях. Невозможно поверить, что эти люди имели сапоги, но не надели их. Охранник, преграждающий путь горбуну, тоже в лаптях. И только более важный староста, сопровождающий толстую барыню с иконой, является счастливым обладателем сапог.
Лига историков9.1K постов 38.4K подписчиков
Правила сообществаДля авторов
- уважение к читателю и открытость
- регулярность и качество публикаций
- умение учить и учиться
- бездумный конвейер копипасты
- публикации на неисторическую тему / недостоверной исторической информации
- простановка тега [моё] на компиляционных постах
- неполные посты со ссылками на сторонний ресурс / рекламные посты
- видео без текстового сопровождения/конспекта (кроме лекций от профессионалов)
Для читателей
- дискуссии на тему постов
- уважение к труду автора
- личные оскорбления и провокации
- неподкрепленные фактами утверждения
СПГС в фильмах прекрасно проиллюстрировал советско-украино-армянский кинорежиссёр Роман Балаян в одном из своих интервью:
— Фильм «Полёты во сне и наяву» принёс вам всенародное признание и уважение критиков. Как вы с этим справились?
— Расскажу один смешной эпизод. Ученику известного профессора семиотики Юрия Лотмана очень понравился фильм «Полёты во сне и наяву», и он написал мне письмо — разбор фильма. Читать это было невозможно, так как каждому шагу он находил своё объяснение. Например, в фильме есть кадр, где главный герой бежит по полю к стогу сена. А на нём кроссовки с красной подошвой. Критик писал: «Это не просто подошвы — это красные подошвы. Потому что у него горит земля под ногами!» А я вспоминаю, как на площадке орал на реквизитора: «Дура, ты что, не могла найти обувь с нормальными подошвами?!»
"Видны ноги пятерых из них, и все они в лаптях. Невозможно поверить, что эти люди имели сапоги, но не надели их."Я понимаю, что имеется ввиду, что в праздник надевают лучшее из того, что имеется, и скорее всего так и имелось ввиду на картине, что у этих людей просто нет сапог, но по жаре на дальние расстояния значительно легче идти в вентилируемых легких лаптях, чем в кожаных жарких и тяжелых сапогах. Т. е. если бы у меня был такой выбор.
Обратите внимание, что горбун идет в сапогах. У многих крестьян сапоги имелись, а уж у мужиков несущих икону они были однозначно, надо понимать обычаи того времени, мужики могли иметь и по пять пар сапог, но носить их прилюдно было среди крестьянства не очень принято, только в самых крайних случаях. Это примерно как сейчас какой нибуть зажиточный фермер разъезжал по своему селу мерседесе, хотя конечно это сложно сравнить, устои сильно изменились.
Актуально и сейчас.
Кговавый царский рыжим такой кговавый. А еще Веру Засулич приговорили к десяти годам повешения.
Лол. В тему к политическим реалиям, кстати говоря.
«Какой простор!» Репина, или как художника критики ругали
Репин художник уникальный. На протяжении всей карьеры он менял свою технику письма, был все время в движении и поиске нового. Доходило до того, что во время реставрации «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года» (от ударов ножа сумасшедшего) художник совсем по-другому писал испорченные фрагменты, и управляющий Третьяковки лично стирал мазки Репина и звал реставратора восстанавливать картину.
Вот яркий пример таких метаморфоз.
Илья Репин – «Какой простор!», 1903
В 1903 году художник вполне себе приложился к импрессионизму. Все по классике: гулял у бурного моря в Куоккала (сейчас это место называется Репино), увидел влюбленную парочку, впечатлился и эту мимолетную эмоцию изобразил на холсте.
Репин божился, что все так и было. Девушка старалась спасти шляпку перед стихией, а молодой студент раскинул руки и громко читал волнующие душу стихи.
Ох и прилетело тогда автору. Критики возмущались: куда же на старости лет повело художника, зачем этот нелепый импрессионизм большому мастеру? Да и тему то выбрал, вы посмотрите – автор «Запорожцев» и «Не ждали» пишет про бурные любовные чувства?
Илья Репин – «Запорожцы (Запорожцы пишут письмо турецкому султану)», 1891
Сравните, как отличается замысел и техника художника от картины выше:
Заходили и с другой стороны, мол, молодое поколение так врывается в бурные дела страны. 1903 год, скоро случится первая революция (большевикам ко второй), настроения в обществе сами понимаете какие. Любые намеки истолковывались широко и прилюдно.
Некоторые критики даже смогли сделать далеко идущий вывод о студенте - оказывается, это белоподкладочник, то бишь из аристократичной и богатой семьи. А значит против революции и изменений, негодник.
Но судя по картине, он просто кайфарь по жизни. Погода шепчет, милая подруга рядом смеется, морской воздух наполняет молодецкую грудь - что еще нужно?
Хвала богам, нашлись и адекватные ценители прекрасного. Поверх злобных писем Репину приходили и восторженные отзывы – ловко Вы, Илья Ефимович, моменты ловите. И занавески синие, то есть волны бурлящего моря, тоже красиво преподнесли)
Море вполне может потягаться с работами Айвазовского. Может Репин, когда писал фигуру Пушкина для картины известного мариниста, спросил пару важных советов?
Иван Айвазовский feat. Илья Репин– «Прощание А.С. Пушкина с морем», 1877
Совместная картина Айвазовского и Репина, на которой прекрасно все:
Мораль простая - не бойтесь экспериментировать и будьте аккуратны с поиском глубинных смыслов. Иногда море - просто море)
Коротко про передвижников, или как коммерческий проект стал главным художественным движением России
Многие новые течения, объединения и стили родились в ходе некоего бунтарства, противопоставления себя системе. Не стали исключением и передвижники.
9 ноября 1863 года 14 художников отказались участвовать в конкурсе Академии на заданную тему и решили намутить свое свободное общество, первую в России художественную артель. К 1870 году она совсем загнется, финансовый поток прекратится, и художники решат основать Товарищество передвижных художественных выставок. Сокращенно их звали передвижники.
Картина предводителя бунтовщиков и идейного вдохновителя товарищества.Иван Николаевич Крамской – «Неизвестная», 1883
Заодно художники придумали несколько целей:
во-первых, организовывать выставки по всей России, не забывая о провинции;
во-вторых, развивать любовь к искусству и эстетические вкусы у народа;
ну и в-третьих, облегчить для художников процесс сбыта картин – во время выставок художники читали лекции, продавали свои картины и привлекли богатеев закидывать деньжат и покупать работы.
Сказано – сделано, общество просуществует больше 50 лет и подарит нам множество отличных картин, а заодно создаст повсеместную культуру выставок и меценатство.
Василий Иванович Суриков – «Утро стрелецкой казни», 1881
В число передвижников входили такие матерые звезды живописи как Василий Перов, Алексей Саврасов, Иван Шишкин, Илья Репин, Николай Ге, Василий Поленов, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий Суриков, Архип Куинджи, Исаак Левитан, Владимир и Константин Маковские, Валентин Серов и, конечно, Иван Крамской)
И это далеко не полный список всех участников товарищества!
Одна из первых сенсаций от товарищества, картина наделала много шума. Николай Ге – «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871
Передвижники – это про реализм, драматичный и обличительный. Социальные проблемы, несправедливость, жизнь «маленького» человека стали частыми темами картин. Другой темой была природа – весь размах нашей страны (одни только Левитан и Шишкин чего только стоят).
Мифология и религиозные темы слабо заходили народу, поэтому писали такие сюжеты редко.
Исаак Ильич Левитан - «Над вечным покоем», 1894
И еще один отличный пейзаж от другого маэстро)
Иван Иванович Шишкин - «Дождь в дубовом лесу», 1891
В рамках выставок художники установили правило – если картина покупалась, то она выдавалась покупателю только после окончания всего тура по городам. А это могло быть больше года, поэтому иногда покупатели отваливались.
Но некоторые художники находили выход – можно же нарисовать копию полотна! Например, Леонид Соломаткин сделал целых 18 повторов картины «Славильщики-городовые». Как говорили в обществе передвижников, современные проблемы требуют современных решений.
Соломаткин Леонид Иванович – «Славильщики-городовые», 1882
К 1900-ым общество сильно изменилось – сказались разница в доходах («звезды» как Левитан и Репин получали примерно в 28 раз больше других передвижников), падение спроса и собственная зашоренность бывших борцов за свободу: картины новых участников общества для выставок отбирали с участием жюри, указывали необходимые темы и запрещали выставляться где-либо еще кроме выставок общества. Ты должен был бороться со злом, а не примкнуть к нему!
Илья Ефимович Репин – «Крестный ход в Курской губернии», 1880—1883
Еще важно отметить - передвижники, безусловно, хотели бороться с несправедливостью и поднимать социальные темы, но прежде всего это был коммерческий проект. Задачи они поставили отличные, но крестьяне и вообще простой народ практически не ходил на выставки, 90% посетителей были из привилегированных слоев (и заодно с деньгами).
Однако вопреки всем внутренним проблемам, противоречиям и ссорам, общество передвижников стало одним из самых успешных и авторитетных творческих объединений России, да и в мире. А сколько крутых и значимых картин передвижники написали!
“Бурлаки на Волге” Репина. Загадочный символизм или суровая реальность?
“Бурлаки на Волге” — это тот случай, когда символизм и значимость произведения переросли изначальный замысел автора. Все началось с истории, когда Репин, гуляя по Неве, увидел бурлаков. Он тут же поразился контрастом между безвыходно-бедственным, страшным положением этих работяг и шикарной жизнью местной аристократии. Все это происходило и жило бок о бок, хотя в идеале, должно было исключать друг друга.
“Бурлаки на Волге”, 1873
В 1870-м художник отправляется в путешествие по Волге и начинает работать над эскизами “Бурлаков”.
Бурлаки, тянущие лямку. Эскиз для картины "Бурлаки на Волге", 1870
Бурлак. Этюд к картине "Бурлаки на Волге", 1870
Безысходность простых работяг, мужиков, да вообще всего народа заключена в бурлаках художника. При этом роскошную блестящую на солнце баржу связывают с олицетворением высших слоев общества. Эта аллегория, пожалуй, и сделала данную картину такой великой. Проблемы, которые вырываются наружу и стоят особенно остро, но не озвучиваются и не обсуждаются обществом, обычно очень ярко воспринимаются, когда нарыв все-таки вскрывается. В этот момент люди делятся на два типа: тех, кто отрицает и тех, кто принимает – также произошло и со зрителями, которые впервые увидели данное произведение.
При этом сам Репин писал именно бурлаков – он не вкладывал какой-то сакральный, загадочный символизм в данную работу. Но искусство, на то и искусство, чтобы иногда смысл и подтекст вырывался наружу только соприкоснувшись со зрителем, хотя автор мог ничего глобального и не подразумевать.
Если отойти от поиска аллегорий, то с полной уверенностью можно сказать, чем “Бурлаки на Волге” Репина отличаются от произведений Саврасова и Верещагина, схожих по теме (на всех картинах присутствуют бурлаки).
Алексей Саврасов, "Волга в окрестностях Юрьевца", 1870
Илья Ефимович смог изобразить настоящих, изможденных людей, со своей жизнью и историей. Он детализировал персонажей и дал прочувствовать зрителям всю боль, отражаемую на лицах мужиков, тянущих лямку. Тут и молодой парень, пытающийся скинуть канат, и старцы, и силачи. Это вызывает настоящие неподдельные эмоции и вызывает сочувствие за этих ребят.
Бурлаки на Волге. Фрагмент
Одним из конфликтов Репина являлось его нежелание проповедовать и высказывать какие-либо нравоучения своими работами. Он пытался следовать идеям чистого искусства, однако при этом обладал своей гражданской позицией и безусловно транслировал ее в своих работах. Отчасти поэтому “Бурлаки на Волге” вышли настолько уникальными. Они лишены нравоучений и демонстрируют человеческую историю, с одной стороны, но и как бы отодвигают истории этих людей на второй план, оголяя нерв рабского труда и классового разделения. Что из этого стоит во главе угла, решать лично каждому.
– реакция Достоевского после знакомства с произведением и она, пожалуй, наиболее объективна по отношению к первоначальному замыслу творца.
Если хотите познакомиться с миром искусства поближе, то добро пожаловать в наш скромный телеграм канал ;)
Как известные художники совместные картины писали
Мне кажется, почти все слышали историю про медвежат на картине «Утро в сосновом лесу», которых на полотно добавил Константин Савицкий. Шишкин - царь леса, равных ему в изображении лесных пейзажей я не знаю. Но вот с медведями не задалось, благо коллега помог.
За это Савицкий удостоился своей подписи на картине, правда купивший ее Третьяков не оценил его вклад и приказал стереть фамилию с полотна. Поэтому долгое время Шишкина считали единственным автором.
Иван Иванович Шишкин - «Утро в сосновом лесу», 1889
Так вот, это не единственный случай таких совместных работ у художников. Посмотрим еще)
Карл Брюллов так долго писал портрет Крылова, что баснописец шутил, мол до готового портрета не доживет. Ну что же, так и произошло. Художник попросил сделать посмертный слепок с левой руки, чтобы закончить уже картину. Но в итоге бросил, и дописывал ее уже Фаддей Горецкий. Кстати, тогда ходила шутка про то, что Горецкому не удалось «оживить» руку.
Карл Брюллов - «Портрет баснописца Ивана Андреевича Крылова», 1845
Продолжаем разговор. Одна из самых мягких и веселых картин Василия Перова, «Охотники на привале», тоже не была создана одним художником. Здесь приложил свою руку Алексей Саврасов, к которому Перов обратился за помощью с пейзажем.
Василий Григорьевич Перов - «Охотники на привале», 1871
И это не единственная помощь от пейзажиста. В картине «Птицелов» все того же Перова все тот же Саврасов снова писал пейзаж!
Василий Григорьевич Перов - «Птицелов», 1870
Это немного вскружило голову Алексею Кондратьевичу, который не очень лестно высказывался перед своим учеником: «Василий Григорьевич Перов просил меня в картине «Птицелов» и «Охотники на привале» написать пейзаж, и я написал. Хорош бы я был мастер, если бы грача мне написал Васька Перов, а я бы только лазурь и облака».
Вот только Саврасов в тот день решил не делиться другой историей: за год до «Охотников» Перов помогал ему с фигурами бурлаков в «Волга в окрестностях Юрьевца». Не Репиным единым, знаете ли (до известных «Бурлаки на Волге» было еще 2 года).
Все та же история – с пейзажами Саврасов на ты, а вот фигуры людей у Перова все же лучше)
Алексей Кондратьевич Саврасов - «Волга в окрестностях Юрьевца», 1871
Двигаемся дальше! Признание Левитана как одного из сильнейших наших художников началось с этой работы. 19-летний художник к тому моменту успел пережить всякое – полунищий сирота и еврей (а в 1880 году всех евреев выслали из Москвы, к слову), крайне неуверенный в себе и замкнутый.
Левитан любил Сокольники и часто пропадал там днями. К отчетной выставке нужно было срочно писать работу, но совсем не шло. Именно в соколях Исаак словил вдохновение и написал картину, а примерно через неделю все деревья оголились и красивый пейзаж пропал.
«Фьюх, успел» - примерно так он подумал в тот момент))
Показал работу Николаю Чехову (брат известного писателя), тот ему сказал – нужно бы женщину. В смысле, на картину добавить. И написал другу эту печальную фигуру загадочной девушки.
Исаак Ильич Левитан – «Осенний день. Сокольники», 1879
На выставке был успех. Только учитель Левитана, уже мощно прибухивающий Саврасов (снова он!), наорал, мол нафига добавил ненужную даму в крутой пейзаж, а картину купил сам Третьяков. За целых 100 рублей, которые очень помогли нищему художнику.
Успешная работа помогла поверить в себя неуверенному Левитану, но вот люди в дальнейшем на его полотнах почти не появлялись.
Еще одну крутую коллаборацию организовал великий Айвазовский. Но тут нужна предыстория. Когда художник был совсем мальцом, ему удалось лично познакомиться с самим Пушкиным. Произошло это в 1836 году на одной из выставок, где поэту представили талантливого ученика. Это было началом большой любви художника к «солнцу русской поэзии».
Айвазовский много раз писал сюжет «Пушкин у моря». Можете бить меня палками (пожалуйста, не надо), но поэт на картинах всегда получался так себе. Все же призвание Айвазовского – море и пейзажи, а не портреты.
Что же делать, как отдать дань великому Пушкину, да еще и море не обидеть? Все верно, замутить совместную работу с другим мастером. А кто там у нас превосходный портретист и любитель тонких душевных оттенков (о как накрутил)? Репин, конечно.
Иван Айвазовский – «Прощание А.С. Пушкина с морем», 1877
Вот и получилось: великолепное море в пасмурную погоду, да потрясающий поэт. Хотя Репин, как всегда, в своем стиле: «Дивное море написал Айвазовский. И я удостоился намалевать там фигурку».
Я могу накидать всяких метафор и найти дополнительные смыслы, но, пожалуй, посоветую присмотреться к морю и фигуре поэта повнимательнее, насладитесь картиной, представьте сам момент прощания.
На этом список совместных работ художников не исчерпывается, может быть мы еще вернемся к этой теме. Ну а пока что остановимся здесь. Какая коллаба вас удивила больше всего?
Заходите в гости ко мне в телеграм-канал: https://t.me/picturebymaslo
Ну или заглядывайте в инстаграм)
И снова живая история в картинах Маковского
И снова пост про живопись и интересные детали на картинах. Давайте ещё раз приглядимся к картинам талантливого передвижника Владимира Маковского. Сюжеты картин в целом понятны и так, добавлю только немного штрихов. Как всегда подчёркиваю, что пост является прежде всего личным мнением и наблюдениями и не претендует на историческое исследование, поэтому, если у вас есть дополнительная информация или другие идеи, делитесь ими в комментариях.
На первый взгляд обычная сцена. Семья нанимает прислугу. Но приглядевшись к интерьеру, можно увидеть, что семья живёт весьма небогато. Это, конечно, не каморка работяг, но стены похоже что без обоев, просто побелены. Ещё больше о бедности говорит мебель. Тут явная разносортица. Мальчики сидят на изящных стульчиках, ещё один такой же стоит у стенки. Мать восседает на стуле другого стиля, да ещё и с порванной сзади обивкой. Отец в кресле. Посуда тоже явно разносортная. Сейчас этим никого не удивишь, но раньше все же обеспеченные семьи использовали единые сервизы. Обратите внимание на главу семейства. В руке он держит не просто обычную курительную трубку, а чубук. Такие были очень популярны в первой трети 19 века, но на момент написания картины выглядели уже архаично. Судя по всему, мужчина - отставной военный. На это указывают его усы (усы без бороды чаще всего носили военные). Позади него на стене висит в золоченой раме портрет бравого офицера. Возможно, это он сам в молодости, может, его отец, но в любом случае художник явно не случайно добавил этот элемент. Скорее всего, это ещё один штрих, чтобы подчеркнуть успешное прошлое в контраст бедному настоящему. Но даже при финансовых трудностях семья все равно хочет нанять себе прислугу. Возможно, для неё хоть какая-то прислуга в доме - сохранение статуса хоть обедневших, но дворян, а не каких-то там мещан, обслуживающих себя самостоятельно. Ну а соискательницы - типичные деревенские жительницы, приехавшие на заработки в город. К концу 19 века это уже было массовое явление.
От названия ожидаешь милой семейной сцены, а на деле, увы, все наоборот. Дело явно происходит в рабочем кабинете. Женщина пришла к сестре и отцу. Но это явно не просто желание навестить близких, у неё его вообще нет. В помещение она прошла в верхней одежде, не раздеваясь. Не очень-то вежливо. Возможно, это подчёркивает, что она долго задерживаться тут не намерена. Одета она хорошо и даже богато. Обратите внимание на красивый воротник и такую же меховую муфту, такой комплект стоил довольно дорого. На сестру в скромном домашнем платье она смотрит довольно пренебрежительно через пенсне. С одной стороны пенсне был утилитарным оптическим прибором, но довольно часто его использовали и в качестве аксессуара, это было неким символом интеллигентности (иногда мнимой). А сестра её о чем-то просит, ей явно неловко. Папенька же демонстративно отвернулся и смотрит в окно. Мне кажется, что просьба лично с ним и связана, но сам он из гордости или из-за непростых семейных отношений общаться с дочерью не хочет и поручил это другой дочери. У него явные проблемы. Мужчина выглядит интеллигентным, явно работник умственного труда среднего достатка. Обстановка не богатая, хотя и бедняком его никак не назвать, иначе ему бы было не по карману выделить под рабочий кабинет целую комнату, держать прислугу (на столе стоит звоночек, да и женщина в дверях больше похожа на прислуга, чем на родственницу). Можно рассмотреть и картины на стене, и бюсты на полке. Но недавно дела резко пошли хуже. В помещении царит хаос. Он явно сильнее обычного творческого беспорядка. Тут и завалы из книг, сваленные на пол бумаги, под столом опять же переполненная бумагами мусорная корзина. Но при этом сами письменные приборы в порядке, они стоят нетронутыми. Чернильница чистая и без намёка на чернила. Ей явно сейчас не пользуются. Зато на столе можно рассмотреть рюмку. Могу сделать осторожное предположение, что папенька потерял работу, дочь решила обратиться к своей более успешной сестре за помощью, например, чтобы благодаря связям мужа та помогла разрешить проблему. Но сестра не горит желанием помогать.
"Ожидание у острога" (1875)
А вот более ранняя картина. Вообще острогом называли просто тюрьму, без уточнения какую именно. На более качественных репродукциях можно прочитать "Московский пересыльный замок". Дело происходит рядом с Бутырской тюрьмой. Перед острогом мы видим разносортный контингент, тут и крестьяне, и всякого рода беднота, и люди явно не из простых, например, хорошо одетая пожилая дама и дочь. Как рассказывает нам википедия, С 1868 г. Бутырка стала центральной пересыльной тюрьмой, через которую ежегодно проходило порядка 30 тыс. человек. Начиная с 1881-го Бутырка начала принимать политзаключенных, где они содержались до дальнейшего этапирования к месту присужденной ссылки. Исходя из архивных документов от марта месяца 1882-го, такой контингент размещался в камерах всех четырех местных башен и насчитывал тогда 32 человека, среди которых было и 9 женщин, сидевших в знаменитой Пугачевской башне. Но сама картина написана в 1875 году, так что формально политзаключенных там вроде как не было. Если "идейные" и имелись, то формально они проходили по более приземленным статьям. Основной контингент там состоял из обычных уголовников. Думаю, на написание картины Владимира Маковского вдохновила в том числе скандальная история, которая случилась в 1974 году и вылилась в громкий процесс "дело 193", его официальное название было «Дело о пропаганде в Империи». Суть истории была такова. В 1874 году началось такое явление как "хождения в народ" (отдельные персонажи и раньше этим занимались, но пик пришелся именно на это время). Это привлекло внимание компетентных органов. Устроить крупную облаву на народников помог случай. 31 мая 1874 года в Саратове жандармы «накрыли» всероссийскую явку, законспирированную под башмачную мастерскую. В руках властей оказались десятки адресов и шифров, что позволило найти огромное число кружков в разных губерниях империи. В итоге для борьбы с набравшим обороты явлением был устроен показательный процесс. Арестовали несколько тысяч человек, а сам процесс затянулся на 3 года. Большую часть арестованных потом отпустили, но осадочек то остался. В итоге суд приговорил 28 человек к каторге от 3 до 10 лет, 36 — к ссылке, более 30 человек — к менее тяжёлым формам наказания. Среди приговорённых к каторге был поэт Сергей Синегуб. Остальные были оправданы (или попали под амнистию, объявленную по случаю окончания русско-турецкой войны), но Александр II санкционировал административную высылку для 80 человек из оправданных судом. До убийства императора и многих других неприятных событий оставалось еще несколько лет, так что общество осужденным искренне сочувствовало. Тогда это все было окружено ореолом романтики, свободолюбия и тд. Вероятно, сочувствовал и Маковский. Он вообще живо интересовался общественной жизнью, поэтому политические нотки в его картинах звучали не раз. Кстати он один из самых "плодовитых" русских художников 19 века, так что о его творчестве можно говорить еще долго.
Репин. Не ждали: что на самом деле изображено на картине
Картина Ильи Репина "Не ждали" общеизвестна. В комнату входит обтрепанный человек, не ожидаемый находящимися в ней членами его семьи. Это народоволец, вернувшийся с сибирской каторги. Мать, жена и двое детей страдальца выражают эмоции, составляя живописную группу. Женщины в черном — кто–то помер, пока бедолага сидел в тюрьме (его отец?).
Постойте! А почему "не ждали"? Они что, забыли, когда у бедолаги заканчивается срок заключения? Ну ладно, его выпустили как–то внезапно, но почему он тогда не послал домашним телеграмму? Как и почему у художника возвращение домой из заключения, событие по умолчанию плановое, оказалось связанным с неожиданностью? Попробуем разобраться.
Для начала надо объяснить, в чем вообще заключались существующие на тот момент уголовно–исправительные наказания. Суды могли приговорить осужденных к различным видам лишения свободы: аресту (от 1 дня до 3 месяцев), заключению в смирительном доме (от 2 месяцев до 2 лет), заключению в крепости (от 1 до 16 месяцев), тюремному заключению (от 2 до 16 месяцев), работам в исправительных арестантских ротах (от 1 года до 4 лет, на самом деле никаких рот не было, это было просто отделение в тюрьме со своим режимом), каторжным работам (от 4 лет до бессрочных), ссылке на поселение (бессрочная) и ссылке на житье (бессрочная, могла сопровождаться заключением от 1 до 4 лет). Кроме того, существовала и административная ссылка (до 5 лет) — наказание, накладываемое во внесудебном порядке.
Очень маловероятно, что персонаж картины был сослан на поселение или на житье в Сибирь или же находился в административной ссылке. Объяснение тут простое: он очень плохо одет. Ссыльные и поселенцы жили в собственном или наемном жилище, своими трудами и на свой счет, они свободно располагали деньгами и могли получать денежные переводы. Заключенные в крепости (на самом деле, это была не крепость, а отделение в тюрьме) также сидели в собственной одежде. Трудно предположить, что семья, снимающая на лето загородный дом, имеющая прислугу, играющая на рояле и т.д., не отсылала бы репрессированному деньги, позволяющие ему одеваться поприличнее.
Следовательно, персонаж картины находился в заключении. Заключенные были одеты в стандартную тюремную одежду, а при освобождении им выдавали то, в чем их арестовали (относится только к тюрьме в городе ареста, в другие города одежду не пересылали), покупали им одежду на их счет, а если у отпускаемого не было ни денег, ни одежды — Попечительный о тюрьмах комитет (особая общественная организация) покупал им одежду на пожертвованные суммы. Надо думать, что это была бывшая в употреблении одежда простых горожан, купленная у старьевщика — ровно то, во что одет герой картины.
Почему же тогда более или менее обеспеченная семья не посылала заключенному деньги? Ответ прост: в тюрьме не было ларька, где бы продавали еду, количество вещей, которые разрешалось держать заключенному, было ограниченным (чашка, расческа, ложка и т.д.), так что деньги невозможно было потратить. Они просто бесполезно лежали бы на хранении у начальника тюрьмы. Конечно, к освобождению заключенным подсылали деньги, чтобы они добрались на них до дома — но нашего персонажа почему–то выпустили внезапно.
Итак, герой картины то ли сидел в исправительной тюрьме не в своей губернии — исправительных тюрем было меньше, чем губернских, то ли находился на каторге в Сибири. Что правдоподобней — мы разберемся дальше.
Как так вышло, что заключенного выпустили внезапно? Ответ возможен только один: помилование. Условно–досрочного освобождения до 1909 года не существовало, а дела в апелляционной и кассационной инстанции велись с участием адвокатов, и решение оглашали в их присутствии (решение апелляционной инстанции еще обязательно и самому осужденному). И только Высочайшее помилование (а оно иногда давалось и без прошения от осужденного) могло поступить непосредственно администрации места заключения без оповещения о нем адвокатов и заключенного.
Почему же освобожденный не послал телеграмму домашним? Мы видим, что действие картины происходит в загородном доме. Почтовых отделений вне уездных городов в ту эпоху было еще очень мало. Доставка писем и телеграмм на дом (даже в крупных городах) не входила в основной тариф почтовых услуг, письма (вне столиц) на дом не доставляли вообще (если только получатель не заключал особый договор), а за доставку телеграмм нарочным взимали отдельную плату — около 10 копеек за версту (то есть 1 современный доллар за км). Если предположить, что загородный дом находится в 50 км от уездного города, то телеграмма обошлась бы в 5–6 рублей, которых у заключенного, судя по его оборванному виду, просто не было. Вот так и образовалось неожиданное появление.
Но если у него нет денег, как он доехал из Сибири? Казна не возмещала дорожные расходы вышедшим из тюрьмы заключенным. Если у тебя были деньги, а начальник тюрьмы считал тебя достаточно смирным, ты мог ехать домой за свой счет. Если нет — тебя бесплатно отсылали домой этапом, то есть с той же конвойной командой, которая привозила в тюрьму новых заключенных. Пешком (железной дороги в Сибири еще не было), с ночевкой в этапных избах, а уже от Урала в тюремном вагоне, но не под конвоем, а вместе с конвоем.
Если наш бедолага приехал из Сибири сам, он в любом случае потратил на это 50–70 рублей. Тогда уж ему было бы лучше отправить домашним дорогую телеграмму, дождаться на месте, пока ему пришлют телеграфом же деньги (это бы заняло бы 3–4 дня), после чего ехать домой с большим комфортом, а не в отрепьях. Таким образом, герой картины либо добирался из Сибири с этапом лишь потому, что никто не одолжил ему 5 рублей на телеграмму (менее вероятно), либо он сидел в исправительном отделении тюрьмы в Европейской России, и после освобождения ему было легче добраться домой побыстрее как есть, чем ожидать высылки денег (более вероятно).
Теперь перейдем к самому интересному. Что он натворил? Для начала надо сказать, что картина не дает на это никаких намеков. Может быть, это менеджер среднего звена, посаженный в тюрьму за растрату. Зрителю следовало догадываться самому. Зритель 1880–х годов догадывался единодушно — это "политик", то есть для той эпохи — народоволец.
Если герой картины попал в заключение за политику, в любом случае он не был серьезным заговорщиком. Люди, действительно участвовавшие в группах, совершавших террористические покушения и собиравшиеся убить царя, не получали в 1883 году (год создания картины) помилований. Все они досидели либо до амнистии 1896 года (коронация Николая II), либо до амнистии 1906 года (открытие Государственной Думы), а кое–кого не выпустили и вовсе. Если государство кого–то и отпускало в 1883–м (а в этот момент царизм еще крепко боялся народовольцев), то только случайно попавших под раздачу, мелкую сошку — пойманных за относительно безобидными политическими разговорами или с нелегальной литературой.
Что именно надо было сделать, чтобы попасть в исправительную тюрьму? Самая подходящая статья Уложения о наказаниях, 318–я — соучастники противозаконных обществ, не бывшие в числе их основателей, начальников и главных руководителей — предусматривала весьма широкий диапазон наказаний, от 8 месяцев тюрьмы до 8 лет каторги. Именно под эту статью подпадало множество несчастных, случайно и однократно забредших на собрание, которое следователи затем сочли народовольческим кружком. Жесткость решений суда изменялась, следуя за политической ситуацией. На заре народовольческого движения за присутствие на чтении какой–то революционной декларации можно было получить 4 года арестантских рот. После того, как убили царя, это стало казаться уже мелочами, и самым безобидным из таких осужденных могли начали смягчать наказания, прощая неотбытую часть заключения. За "литературу" попасть в исправительное отделение было нельзя — распространители получали от 6 до 8 лет каторги, писатели — от 8 до 16 месяцев крепости, читатели — от 7 дней до 3 месяцев ареста.
Итак, картина допускает широкий диапазон интерпретаций. Но, во всяком случае, на ней изображен не закоренелый революционер и мужественный борец. Скорее перед нами — человек, случайно или в малой степени прикоснувшийся к народовольческому движению, приговоренный за это к среднесрочному (1–4 года) заключению и помилованный царем до истечения срока. Причем помилованный не от того, что царь добрый, а от того, что стало понятно, что он не очень–то и виноват.
Мясоедов. Земство обедает: что на самом деле изображено на картине
Картина Мясоедова "Земство обедает", написанная в 1872 году, на первый взгляд кажется типично передвижнической. Маловнимательные советские искусствоведы были склонны считать, что на картине изображены крестьяне, пришедшие с какими–то просьбами в "земство", но заставшие время обеда. Обед "земцев" обставлен солидно (в окне виден то ли буфетчик, то ли официант), а бедные мужики вынуждены удовлетворяться хлебом и луком.
Более внимательные искусствоведы замечали, что настоящие название картины — "Уездное земское собрание в обеденное время". Появилось другое объяснение — участники земского собрания–баре обедают со смаком, выгнав участников–мужиков на улицу, и те глодают краюху хлеба.
Что же изображено на картине на самом деле, кто такие земцы, чем занимается земство и какие вопросы решаются на земском собрании?
Для начала разберемся, где происходит действие. Григорий Мясоедов был помещиком Новосильского уезда Тульской губернии, он учился в гимназии в Орле, потом поступил в Академию художеств и по ее окончании уехал в Европу, где и находился до 1870 года. Резонным будет предположить, что художник нарисовал именно знакомый ему Новосиль, единственное место, где он мог ознакомиться с уездной жизнью. Описание здания в отчетах земства — двухэтажное, деревянное, оштукатуренное под камень — также сходится с картиной. Новосиль — маленький город, в то время в нем жило чуть более 4 тысяч человек.
Теперь разберемся, чем было земство. Земства Тульской губернии были открыты в 1865 году, одновременно с 33 другими губерниями Центральной и Южной России. Земства были органами местного общественного самоуправления, существовавшими на двух уровнях — губернском и уездном. Уездное земство состояло из периодически собираемого земского собрания, выборных членов которого называли гласными, и постоянно действующей управы из председателя и 4 членов.
Деятельность земств на момент написания картины была чрезвычайно малоинтенсивной. Что именно делало Новосильское земство? Это прекрасно видно из сохранившихся печатных отчетов. Во–первых, у земства были твердые обязанности перед государством: оно обеспечивало постоем (то есть проживанием) проходившие через уезд войска (получая за это компенсацию), постоем и лошадьми для разъездов полицию, чиновников и судейских, если у тех оказывались дела в сельской местности уезда (бесплатно). Земство выступало оператором сельских продовольственных капиталов — запаса зерна и денег, который крестьяне держали на случай неурожая. Всеми остальными разрешенными видами деятельности — медициной, начальным образованием, местными дорогами, страхованием от огня, ветеринарией — земство занималось в том объеме, в каком желало. Объем этот был очень и очень невелик. При 115 тысячах населения в уезде земство поддерживало в рабочем состоянии 46 деревянных мостиков через речушки и овраги (сами дороги крестьяне чинили в порядке натуральной повинности в размере 3 рабочих дней в году). Медицины почти что и не было — земство содержало 2 врачей, 8 фельдшеров и больничку на 20 кроватей. Земского образования не было вовсе — земство платило мизерную дотацию в 6000 рублей суммарно всем содержателям школ и даже само не знало, сколько школ в уезде. На благотворительность уходила ничтожная сумма — 2000 рублей в год. Земской ветеринарии не было вовсе, а страхование находилось в зачаточном состоянии.
Нетрудно догадаться, что обходился этот небольшой набор социальных сервисов тоже недорого — годовой бюджет земства составлял 48 тыс. рублей, причем с крестьян собирали только 22 тысячи, около 20 копеек в год на человека. Чтобы понять масштаб такого бюджета, надо указать, что он сопоставим с обычным для той эпохи годовым жалованьем наемного управляющего железной дорогой или коммерческим банком. Вот почему крестьяне на картине держатся так хладнокровно — что бы не постановило уездное земское собрание, в конце концов с них соберут очень мало налогов, на которые они получат очень мало услуг. Беспокоиться тут не о чем. Крестьяне даже не пытаются обсуждать между собой малоинтересную повестку собрания.
Теперь расскажем о самом земском собрании. Собрание выбиралось по сословиям. Новосильские помещики, имевшие более 200 десятин (215га), собирались на общий съезд и выбирали 17 гласных. Горожане с высоким имущественным цензом (на практике домовладельцы с крупными домами и купцы 1й гильдии) на своем собрании выбирали 2 гласных. Крестьяне выбирали на 35 волостных сходах выборщиков, а те на своем съезде выбирали еще 18 гласных. Кроме того, в собрании по должности участвовали уездный предводитель дворянства (он был председателем) и городской голова. Итого, у крестьян (а их было 96 тысяч, то есть 14–16 тысяч домохозяйств) было 18 голосов из 39, а у дворян (около 80 семей помещиков) — тоже 18 голосов. Не очень–то честно. Впрочем, несостоятельные горожане не были представлены в собрании вообще.
Собрание проводилось один раз в году, и новосильские дворяне повели себя по–джентльменски — стали устраивать его в конце сентября, а не в декабре, как то было в большинстве земств. В чем была вежливость? На зиму многие крестьяне уходили из деревни — подрабатывали извозом, находили временную работу в городе. В конце сентября все были еще дома, и такое время для собрание давало гласным–крестьянам возможность совместить поездку в город с продажей урожая и, в ожидании окончания обеда, погреться на последнем солнышке у дверей. Правый мужик, не теряя времени даром, прикупил себе в городе подойник (надо думать, емкость, в которую доили корову).
Кем были баре, на существование которых художник только намекает, и как выглядел их обед? Земство занимало наемный купеческий дом (свой дом оно начнет строить только на следующий год), и, разумеется, 39 членов собрания еле–еле помещались в самую большую из его комнат. Земство было так бедно, что располагало только 2 креслами и 10 стульями — даже стулья к собранию приходилось выклянчивать у соседей (наверное, в трактире). Так что обедающие в здании дворяне сидят на разношерстной сборной мебели и в страшной тесноте. Хочется верить, что кто–то из помещиков побогаче привез своего повара, и им хотя бы досталась вкусная еда. Разумеется, обед проводится не за счет земства, и участники оплачивают его вскладчину. По этой причине гласные–крестьяне не посчитали необходимым тратить на ненужный им обед с дворянами 2–3 рубля в день в течение 5–6 дней, которые занимало собрание, и спокойно ожидают его окончания на улице.
Что мы знаем о самих барах? Почти ничего, из заметных людей в здании только четверо Сухотиных, членов старой дворянской семьи с большими литературными и светскими связями в столицах. Председатель собрания, штабс–ротмистр в отставке Алексей Михайлович — приятель и постоянный корреспондент Тургенева, его брат Сергей, чиновник московского дворцового ведомства — знакомец и сослуживец по Севастополю Льва Толстого, сын Сергея в дальнейшем станет зятем писателя. Уход жены Сергея Сухотина к новосильскому же помещику Лодыженскому — один из источников сюжета "Анны Карениной"; непосредственно этих людей на собрании нет, но большинство местных дворян с ними знакомо; один из Лодыженских — член управы. Имена всех остальных участников обеда покрыты ныне мраком безвестности.
Кстати, а почему на картине 8 крестьян, ведь гласных от крестьян было 17? Как ни странно, все остальные гласные от крестьян были дворянами, один из них был полковником, а еще один князем. Эпоха была патриархальной, население было пока что небольшим, земли хватало, многие крестьяне были еще довольны условиями наделения землей — так что довольно часто крестьяне доверяли представительство своих интересов помещикам. Кроме того, наделение землей бывших крепостных в губернии было еще не окончено, и там, где оно предстояло, крестьяне хотели как–то подмаслить барина бесплатным для себя способом — а выбор в гласные для этого отлично годился. Заметим, что в земской управе из четырех членов двое были крестьянами.
Сколько получали земцы? Зарплата была только у управы, председатель получал 700 рублей в год, члены по 600. Это было умеренное жалованье — земским врачам платили 1000, бухгалтеру управы — 330, писцам по 200. Для сравнения, губернатор получал 10000, профессор — 3000, учитель гимназии — 1300. В земствах, за редчайшими исключениями, не воровали. Так что обедающие дворяне не нажили от земской деятельности капиталов; и обед, и участие в собрании для всех его участников есть чистый расход денег. Надо понимать, что дворяне не лечились у земских врачей бесплатно, не ходили в земские школы — из всех земских сервисов им сами были полезны лишь дороги (едва существовавшие), в то время как налог с земли они платили по единой с крестьянами ставке.
Теперь перейдем к предполагаемой бедности крестьян. Двое из крестьян одеты в синие полосатые штаны и сапоги, на одном голубая рубашка, а на одном — даже алая верхняя одежда (полукафтан?). Напомним, что синтетические красители (и ярко окрашенные ткани) все еще являются дорогой импортной новинкой, производство первого из них — мовеина — начали всего лишь 15 лет назад, а одежда спящего окрашена еще более дорогим и модным фуксином. Да у губернаторши платье от модистки–француженки приблизительно из такой же ткани! Так что как минимум двое владельцев сапог не бедствуют, а спящий в алом — просто предмет зависти целой волости. Третий справа мужик не имел ничего цветного, но, чтобы не отставать от Джонсонов, надел очень основательный полушубок, хотя на улице еще и не холодно. Одежда и обувь на всех крестьянах полностью исправна. У стоящего мужика с полосатой сумкой — не крестьянская лохматая борода, а подбритая и подстриженная эспаньолка, для той эпохи — барского фасона, то есть перед нами модник.
Почему обед мужиков так скуден? Всё очень просто, крестьяне работали на полях и не имели времени возвращаться в дом, так что они привыкли днем только слегка перекусывать холодным, а горячую еду есть лишь вечером. И даже не каждый день –летом большую русскую печь не топят ежедневно, в ней варят еду сразу на 3–4 дня. Так что крестьяне (и неработающие аристократы) в то время следовали обычаю плотно есть вечером, а все работающие горожане (в том числе и служащие дворяне) обедали в привычное для нас время. Таким образом, обеды дворян и крестьян на картине контрастируют не по калорийности, а по времени — дворяне к середине дня проголодались, а крестьянам пока и не хочется ничего, кроме куска хлеба; еще раз напомним, что у спящего в алом уж точно хватает денег на сытнейший обед в трактире. Интересно и то, что крестьяне почти ничего не пьют, крынка (с квасом?) есть только у одного из них — воду из городских колодцев и речек ни в коем случае не следовало пить некипяченой, а у бар, видимо, еще не закипел самовар (разумеется, кипятком–то с крестьянами поделятся).
Теперь, после объяснения, содержимое картины вырисовывается по–иному. Крестьяне не показывают никаких признаков бедствий, и их никто не выгонял с барского обеда — обед им не очень–то и интересен, у них другие привычки и обычаи. Крестьяне никуда не торопятся и ничего не ждут — они уже приехали в город на собрание, которое занимает целую неделю. Они мирно, пользуясь хорошей погодой, сидят у крыльца как ящерицы, в состоянии оцепенения, обычном для земледельца, привыкшего ничего не делать полгода. Если что–то в картине и можно считать объектом критики, то это разлитая в воздухе провинциальная лень и спокойствие. Крестьяне выглядят скорее осоловевшими, чем возбужденными от дискуссий на важные для них темы. Это же их земство, их дела, можно было бы и поволноваться, ну хотя бы обсудить постановленное в утреннем заседании! Но не факт, что художник вкладывал в картину именно такие мысли. Быть может, земско–провинциальная лень казалась ему столь же очевидной и неизбежной, как и персонажам картины.
Маковский. Крах банка: что на самом деле изображено на картине
Картина Владимира Маковского "Крах банка" понятна всякому. На ней изображен офис банка, заполненный растерянными вкладчиками, которые совершенно очевидно не смогли получить свои деньги. Обманутые клиенты банка представляют все слои общества (кроме людей физического труда): мы видим генерала, какого–то солидного пожилого господина в шубе с меховым воротником, купца в старинном немецком платье, женщин различного возраста (очевидно это вдовы). Все в равной мере растеряны, за исключением ушлого господина в галстуке–бабочке: этот сумел как–то договориться и тихонько отходит от стойки, пряча в карман деньги. За порядком следит полиция, но что толку, городовой не вернет вкладчикам пропавшие деньги. Ну вот мы и в "Хопре".
Известны и конкретные обстоятельства, изображенные на картине: перед нами крах Московского коммерческого и ссудного акционерного банка, произошедший 10 октября 1875 года. При очевидности сюжета, картина возбуждает любопытство. Отчего погорел банк? Получили ли вкладчики хоть что–то? И главное, что желал изобразить художник: типическое происшествие или же, напротив, исключительное?
Московский коммерческий и ссудный банк был учрежден в 1870 году и входил в первую волну банковского учредительства. Общая черта это периода — всеобщий бардак и неразбериха, сочетающие с быстрым ростом. Никто не знал, как вести дела большого акционерного банка, и в особенности дела с иностранцами. Большинство членов совета банка просто не понимали, что значит банковская отчетность и как по ней судить о состоянии дел в банке. Для заведования иностранными операциями из Варшавы выписали бывшего владельца банкирской конторы Генриха Ляндау и предложили ему огромное жалованье в 12000 рублей в год, не принимая во внимание то, что его собственная контора ранее разорилась — все равно на рынке труда не было лучших предложений.
Дела банка шли приблизительно так же, как у других банков — то есть банк, оперировавший на незаполненном рынке, стремительно развивался. К концу 1873 года запахло неприятностями — в Европе начался жестокий экономический кризис. Банк получил убыток по всем операциям по европейским ценным бумагам, но не заметил этого, так как подразделение Ляндау никто никогда не ревизовал, а ему хватило ума подделать отчетность.
И тут на банк совершил набег германский финансовый махинатор д–р Беттель–Генри Струсберг. Когда–то крупный капиталист, действовавший в Пруссии, преимущественно в железнодорожной сфере, Струсберг уже перешел за грань разорения — и тут случайные знакомства свели его с незадачливыми московскими банкирами. Теперь основным промыслом Струсберга стало выманивание денег у Московского ссудного банка. Механизм был простой — Струсберг брал кредиты по соло–векселям под залог товаров и ценных бумаг. Вначале залогом были построенные на германском заводе Струсберга вагоны, потом им стали еще непостроенные вагоны, а потом в залог пошли мусорные ценные бумаги недействующих акционерных обществ; некоторые из них Стусберг отдавал в залог одни и те же дважды и трижды. Так Струсбергу удалось получить от банка 8.2 миллиона рублей (это при акционерном капитале в 3 млн), долг Струсберга составлял более половины (!) активов банка. Понятно, что такой фокус дался Струсбергу не даром — он давал огромные откаты (около 25%) директору банка Полянскому и уже упомянутому Ляндау. Заметим, что Московский ссудный банк был несколько необычным –у него не было не только контролирующих, но даже и крупных акционеров, де–факто банк был просто в руках у непрофессиональных менеджеров, чем и объясняются такие большие недосмотры.
До середины 1875 года у всех российских акционерных банков дела шли хорошо. Вклады в старые банки казенные принудительно обменяли на 4% государственную ренту, и население валом повалило в коммерческие банки, предлагавшие 5–6% по депозитам. Народ, ранее имевший ограниченный доступ к банковским услугам, вдруг поверил в частные банки — с 1870 по 1875 объем вкладов рос на 30–40% в год. И этот положительный финансовый поток позволял раскрадывать Московский ссудный банк — большая часть вкладов перемещалась в карман Струсберга. Однако, поскольку кое–что оставалось и после этого, банк показывал прибыль и платил дивиденды.
К середине 1875 года до России стал доходить общеевропейский финансовый кризис, а запас наличных, ранее хранимых населением в кубышке, стал подходить к концу. В октябре у банков начался кризис ликвидности — клиенты, напуганные неблагоприятными слухами, стали снимать со счетов больше, чем вносили. Но кризис не был особенно сильным — порядочные банки сумели выкрутиться. А вот насквозь раскраденный Московский коммерческий ссудный — лопнул. Падение банка было довольно неожиданным — члены Совета банка обнаружили, что творится что–то неладное, за два–три дня до краха. Даже прямые жулики — Струсберг, Полянский и Ляндау не успели сбежать из России. Увидев, что банк не спасти, члены Совета поступили подловато — не говоря ни слова никому, немедленно продали свои пакеты акций и сняли со своих счетов деньги. Фигура у правого края картины, прячущая стопку банкнот в карман — это собирательный образ семи заправил банка, привлеченных затем к суду.
После этого Совет банка отправился в Петербург и потребовал у министра финансов немедленно выделить средства для поддержки банка. Поскольку воровавшие члены совета не собирались признаваться, а не воровавшие еле–еле понимали, что происходит, министр отказал в помощи. При этом и сам министр, никогда ранее не сталкивавшийся с банкротствами банков, тоже не понял, что следует делать — операции банка не были остановлены правительством.
10 октября вкладчики, до которых стали доходить смутные слухи, побежали в банк — но наличные уже не выдавали. При этом банк продолжал принимать вклады у особо невнимательных лиц, не замечавших происходящее в операционном зале. К вечеру наиболее расторопный купец Алексеев (будущий московский городской голова) догадался отправиться к прокурору, и немедленно прибывший в банк судебный следователь сумел арестовать Совет банка и изъять всю документацию.
Последовавший судебный процесс показал всю беспомощность действий правоохранительной системы против финансового мошенничества. Судя по обвинительному акту, прокуратура смогла уразуметь, что банк разворовали — но вот разобраться, что именно, как и почему составляло преступление она была уже практически неспособна. Еще сложнее было довести эту позицию до присяжных, большая часть которых не имела элементарной финансовой грамотности, а кто–то и вовсе был неграмотным. Как можно было объяснить этим простым людям, что внесение каких–то заложенных акций в банковский баланс по какой–то оценке и есть воровство? Адвокатура же блистала, напирая на невинность, неведение и чистосердечность ошибок обвиняемых.
Сам Струсберг выбрал на суде наступательную тактику — выходило так, что он финансовый великан, собравшийся преобразовать всю жизнь человечества, а суд — просто скандал, устроенный пигмеями, не могущими понять грандиозности его планов. Деньги же он не в силах вернуть потому, что дали слишком мало. В ходе процесса Струсберг даже опубликовал в Германии толстенную книгу, восхваляющую его деяния.
Результат вышел обескураживающий — суд приговорил щуку к бросанию в реку: Струсберг был выслан из России. Директора Полянский и Ляндау были сосланы на год с Томскую губернию (откуда Ляндау нагло сбежал с Германию), одному из членов совета объявили выговор, а всех остальных оправдали. Значительно более успешно государство справилось с банкротством банка — большая часть убытков была покрыта казной, и вкладчики банка в конце концов получили 75 копеек за рубль вклада — очень неплохо.
Последствия краха банка были огромны. Трудно сказать, что именно произошло: то ли крах Московского ссудного банка повлек за собой многолетнюю цепочку наиважнейших событий, то ли он стал просто первым из видимых событий в этой лавине. Что же случилось дальше?
Во–первых, государство испугалось и перестало выдавать новые банковские лицензии. Количество акционерных коммерческих банков застряло на цифре 40 на следующие 35 лет. Государство чуть–чуть подтянуло обязательные требования для банков, но, в целом, они соблюдались нежестко. Основным методом регуляции банковской системы Минфин избрал не кнут, а пряник. В дальнейшем государство предпочитало выдавать банкам, попавшим в кризис ликвидности, быстрые и дешевые кредиты; если же банки совершенно разорялись, их тайно санировали за казенный счет, ничего не объявляя вкладчикам, а иногда казна (также секретно) выкупала их и продавала новым хозяевам. Банки перестали лопаться — следующий крах крупного банка произойдет через 27 лет. Конкуренция снизилась, регуляция увеличилась, и банки несколько завяли. Объем их активов упал и поднялся до уровня 1875 года только через 15 лет.
Во–вторых, испугалась и публика. Вера в частные банки испарилась как дым (как раз этот процесс испарения и изображен на картине) — вплоть до 1917 года банковские счета и депозиты были только у фирм и деловых людей, использующих банки также и для расчетов и кредита. Рантье же стали держать накопления исключительно в государственных облигациях и гарантированных государством железнодорожных бумагах.
Так не очень большой по объему потерь крах Московского коммерческого и ссудного банка стал переломной точкой в развитии российского капитализма. Закончился "американский", быстрый, нерегулируемый, сопровождаемый большим количеством позитивных и негативных эффектов тип развития, начавшийся в середине 1860–х годов. Следующие 17–18 лет экономика развивалась робко, медленно, под строгим присмотром государства и с постоянной оглядкой на то, как бы чего не вышло. И именно в эти годы наиболее успешные страны (Германия, Франция, США) проделали рывок, позволивший им навсегда опередить Россию без всяких шансов быть догнанными.
Нельзя сказать, что три банковских жулика в 1875 году сумели повернуть вспять экономическое развитие России — это будет слишком громко; разумеется, одновременно действовало великое множество факторов. Но они проделали свое мошенничество в нужный момент и в нужном месте; это как Гаврила Принцип в нужный момент и в нужном месте выстрелил в эрцгерцога Франца–Фердинанда. Растерянные вкладчики на картине печалятся не только по потерянным деньгам. На самом деле, хотя они это не понимают, еще вчера они жили в динамично развивающейся стране, имевшей определенный шанс через 20–30 лет догнать европейские державы второго ряда (Италию, Австро–Венгрию). Но теперь этот шанс потерян. Похоже что навсегда.
Иванов. Смерть переселенца: что на самом деле изображено на картине
Картина Сергея Иванова "В дороге. Смерть переселенца" (1889 год) очень и очень печальна. В степи стоит телега, рядом с телегой в беспорядке разбросан домашний скарб, лошади нет, а на ее месте перед телегой лежит покойник, укрытый белым полотенцем, с иконой в руках. Рядом с покойником лежит лицом вниз и рыдает вдова. Девочка лет семи–восьми смотрит на происходящее с диковатым и смутным выражением. Обстановка показывает, что переселенец умер скоропостижно — наверное, ему поплохело, семья остановилась, лошадь распрягли, начали разводить костер, чтобы напоить больного горячим, но тут злосчастный и скончался.
То, что переселенец помер, всякому понятно. Отчего он помер — для той эпохи непонятно и никому неинтересно. Заболело что–то внутри (сердечный приступ? инсульт?) и помер. Что действительно интересно — так это что они делают. Откуда эти люди переселяются и куда? Зачем они решили переселиться? Они всю дорогу проехали на этой телеге? Как они устроят новое хозяйство, если у них с собой так мало имущества? Что теперь будет с вдовой и ребенком?
Начнем с причин переселения в Сибирь. Основная причина переселения в пореформенную эпоху — экономическая. Крестьяне верили, что в Сибири они будут жить лучше, чем на родине, потому что на родине вся пригодная земля уже распахана, население быстро растет (1.7–2% в год) и количество приходящегося на человека земли соответственно уменьшается, в Сибири же запас годной для обработки земли практически бесконечен. Там, где слухи о богатой жизни в Сибири распространялись среди крестьян, возникало стремление к переселению. Чемпионами переселения были черноземные, но при этом плотно населенные и очень бедные Курская, Воронежская и Тамбовская губернии. Интересно, что нечерноземные (и особенно северные) крестьяне были склонны к переселению в значительно меньшей степени, хотя и были обделены благами природы — они предпочитали осваивать разного рода несельскохозяйственные приработки.
Неужели несчастные персонажи картины доехали из Тамбовской губернии до Сибири на этой маленькой телеге? Конечно же нет. Такой хардкор закончился еще в 1850–х годах. Железная дорога в 1885 году дошла уже до Тюмени. Желающие переселиться в Сибирь отправлялись на ближайшую к месту жительства станцию и заказывали товарный вагон. В таком вагоне, маленьком (6.4х2.7м) и неутепленном, как раз и помещалась — в страшной тесноте и в холоде — крестьянская семья с лошадью, коровой, запасом зерна (на первый год и посев) и сена, инвентарем и домашними вещами. Вагон двигался со скоростью 150–200 км в сутки, то есть путь из Тамбова занимал пару недель.
В Тюмень следовало добраться к самому раннему возможному времени вскрытия Туры–Тобола–Иртыша, то есть к началу марта, и ждать ледохода (который мог произойти то ли немедленно, то ли через полтора месяца). Условия жизни для переселенцев были спартанскими — примитивные дощатые бараки, а для самых невезучих и соломенные шалаши на берегу. Напомним, что в марте в Тюмени еще холодно, в среднем до –10.
Проходил ледоход, и из Тюмени, вниз по Туре, Тоболу, Иртышу и затем вверх по Оби, отправлялись немногочисленные и дорогостоящие пароходы (судостроение плохо развивается в бассейнах, не соединенных с остальной страной водным путем). Места на пароходах отчаянно не хватало, так что они тащили за собой вереницу примитивных беспалубных барж. Баржи, не имевшие даже элементарного укрытия от дождя, были настолько забиты людьми, что негде было лечь. И даже таких барж не хватало для всех желающих, а остаться до второго рейса в Тюмени — пропустить всё лето, в которое и надо было организовать хозяйство. Неудивительно, что посадка на пароходы по неорганизованности и кипящим страстям напоминала эвакуацию деникинской армии из Новороссийска. Основная масса переселенцев (а их набиралось по 30–40 тысяч в год), направляющаяся на Алтай, сходила с парохода в быстро растущем Барнауле, а если вода была высокой, то еще дальше, в Бийске. От Тюмени до Томска по воде 2400 км, до Барнаула — более 3000. Для старинного парохода, еле–еле волочащегося по многочисленным перекатам в верховьях реки, это полтора–два месяца.
В Барнауле (или Бийске) начиналась самая короткая, сухопутная часть путешествия. Доступные для заселения места были в предгорьях Алтая, в 100–200–300 км от пристани. Переселенцы покупали на пристани сделанные местными ремесленниками телеги (а тот, кто не привез с собой лошадь — и лошадей) и отправлялись в путь. Разумеется, весь крестьянский инвентарь и запас семян никак не может влезть на одну телегу (в идеальном случае поднимающую 700–800 кг), а вот крестьянину нужна в хозяйстве как раз одна телега. Поэтому желающие поселиться ближе к пристани отдавали имущество на хранение и делали несколько ходок, а отправляющиеся в более дальний путь нанимали еще как минимум одну подводу.
Этим обстоятельством можно объяснить отсутствие в телеге переселенца на картине необходимых крестьянину объемистых предметов — сохи, бороны, запаса зерна в мешках. То ли это имущество хранится в лабазе на пристани и ждет второй поездки, то ли крестьянин нанял подводу и отправил с ней сына–подростка и корову, а сам с женой, дочерью и компактным инвентарем побыстрее поехал на предполагаемое место поселения, чтобы выбрать себе участок.
Где именно и на каких правовых основаниях собирался поселиться наш переселенец? Существовавшие тогда практики были разными. Кое–кто шел легальным путем и приписывался к существующим сельским обществам. Пока у сибирских общин (состоявших из таких же переселенцев предыдущих лет) был большой запас земли, они охотно принимали новичков даром, затем, после разбора лучших земель, за вступительную плату, а затем уже и начинали отказывать вовсе. В каком–то, совершенно недостаточном, количестве казна подготавливала и размечала переселенческие участки. Но большинство переселенцев в описываемую эпоху (1880–е) занималось самозахватом казенной (но совершенно ненужной казне) земли, смело основывая нелегальные хутора и поселки. Казна не понимала, как документально оформить сложившуюся ситуацию, и просто закрывала глаза, не мешая крестьянам и не сгоняя их с земли — вплоть до 1917 земли переселенцев так и не были оформлены в собственность. Впрочем, это не мешало казне облагать крестьян–нелегалов налогами на общем основании. Чтобы понять, где именно лучше поселиться, крестьяне выбирали разведчиков — ходоков, которые отправлялись в Сибирь без семей и на год раньше.
Какая судьба ждала бы переселенца, если бы он не помер? Этого не мог предугадать никто. Приблизительно у пятой части переселенцев в ту эпоху не получалось прижиться в Сибири. Не хватало рук, не хватало денег и инвентаря, первый год хозяйствования оказывался неурожайным, болезнь или смерть членов семьи — все это приводило к возвращению на родину. При этом, чаще всего, дом возвратившихся был продан, деньги прожиты — то есть они возвращались приживаться у родни, а это было социальное дно деревни. Заметим, что выбравшие легальный путь, то есть вышедшие из своего сельского общества, оказывались в наихудшей позиции — односельчане могли попросту не принять их обратно. Нелегалы же хотя бы имели право вернуться обратно и получить положенный им надел. Прижившиеся в Сибири имели самые различные успехи — распределение на богатые, средние и бедняцкие дворы существенно не отличалось от центра России. Не впадая в статистические подробности, можно сказать, что реально богатели немногие (причем те, у кого и на родине дела шли неплохо), дела же остальных шли по–разному, но все же получше, чем в прежней жизни.
Что теперь будет с семьей умершего? Для начала надо заметить, что Россия — не Дикий Запад, и покойника нельзя просто так похоронить у дороги. В России у каждого, кто проживает вне места своей приписки, есть паспорт, а жена и дети вписываются в паспорт главы семейства. Следовательно, вдове надо как–то снестись с властями, похоронить мужа со священником, оформить метрическую выписку о погребении, получить новые паспорта на себя и детей. Учитывая невероятную разреженность и удаленность официальных лиц в Сибири, и медленность официальных почтовых сношений, решение одной этой проблемы может отнять у бедной женщины как минимум полгода. За это время и будут прожиты все деньги.
Далее вдове предстоит оценить ситуацию. Если она молода и у нее один ребенок (или сыновья подростки, уже вошедшие в рабочий возраст), можно рекомендовать ей снова выйти замуж на месте (в Сибири всегда не хватало женщин) — это и будет самый благополучный вариант. Если же вероятность замужества мала, то бедной женщине придется возвращаться на родину (а без денег этот путь придется проделать пешком, прося по дороге подаяние) и там как–нибудь приживаться у родни. Шансов завести новое самостоятельное хозяйство без взрослого мужчины (что на родине, что в Сибири) у одинокой женщины нет, старое же хозяйство продано. Так что вдова рыдает не зря. У нее не только умер муж — навсегда разбились все жизненные планы, связанные с обретением самостоятельности и независимости.
Примечательно, что на картине изображен отнюдь не самый тяжелый этап пути переселенца. После предшествующих испытаний — зимнего путешествия в нетопленом товарном вагоне, жизни в шалаше на берегу замерзшей Туры, двух месяцев на палубе переполненной баржи — поездка на собственной телеге по цветущей степи была для семьи более отдыхом и развлечением. К сожалению, бедняга не вынес предшествующих тягот и умер в пути — как и приблизительно 10% детей и 4% взрослых от переселявшихся в Сибирь в ту эпоху. Его смерть можно связать с тяжелой бытовой обстановкой, дискомфортом и антисанитарией, сопровождавшей переселение. Но, хотя это и не очевидно на первый взгляд, картина не свидетельствует о бедности — имущество умершего, скорее всего, не ограничивается небольшим количеством вещей в телеге.
Призыв художника не пропал даром. С момента открытия Сибирской железной дороги (середина 1890–х) власти постепенно начали заботиться о переселенцах. Были построены знаменитые "столыпинские" вагоны — утепленные товарные вагоны с железной печкой, перегородками и нарами. На узловых станциях появились переселенческие пункты с медицинской помощью, банями, прачечными и бесплатным кормлением маленьких детей. Государство начало размечать для переселенцев новые участки, выдавать домообзаводственные ссуды, давать налоговые льготы. Через 15 лет после написания картины таких ужасных сцен стало заметно меньше — хотя, разумеется, переселение продолжало требовать тяжелого труда и оставалось серьезнейшим испытанием силы и мужества человека.
А эта карта иллюстрирует тот тезис, что путь переселенцев от пристаней Оби до мест заселения был недолгим. Заселение 1880–х годов — внутри рыжего пятна. Сиреневое — последние доступные для заселения территории, осваивавшиеся в 1910–х. К 1913 году Барнаульский уезд был самым многолюдным уездом России, в нем жило 1.4 млн человек.