«Московский дворик» (конфессиональные русла европейской живописи)
Связь школ европейской живописи с конфессиональным исповеданием если и становится предметом внимания, то проговаривается мимоходом и видится по преимуществу в ряду внешних обстоятельств типа роли церкви как заказчика и цензора религиозной живописи в католических странах, а с утратой этой роли в странах Реформации - особых запросов протестантской бюргерской среды. Трудно вспомнить, когда бы установки вероисповедания рассматривались не как внешние ограничения и предписания, а как строй мироощущения, определяющий творчество художника в его интимной глубине. Конфессиональные особенности искусства Европы и еще менее продуманная в этом отношении русская школа живописи остаются мало прояснены и опознаются, как правило, лишь на уровне установок сюжета и конфессиональной атрибутики.
Более непосредственную связь художественного образа с религиозным опытом открывает анализ произведения на уровне его пластической реализации - уровне более глубоком и экзистенциально убедительном, нежели декларации вероисповедания. Содержательная интерпретация пластической структуры образа открывает нереализованную перспективу его восприятия и истолкования.
Намеренно выберем далекие от религиозных сюжетов произведения протестантской Голландии, католической Италии и русской школы. Хочется в наибольшей степени отвлечься от конфессиональных нарративов сюжета, сосредоточив внимание на первичном эстетическом содержании образа. Достаточно произвольно, имея в виду лишь представительность отбора, предметом анализа выбраны «Хозяйка и служанка» Питера де Гоха, «Фантастическая ведута» Франческо Гварди, а в качестве презентации православия – столь близкий русскому сердцу «Московский дворик» Поленова.
Разночтение во времени: 17-18 века Западной Европы и 19 России для нашей темы значения не имеет – русский бытовой жанр рождается поздно, стадиально совпадая с европейской живописью 17-18 столетия. Во всех случаях перед нами произведения, представляющие национальные и, как попытаемся показать, конфессиональные приоритеты местной традиции.
Начнем с эрмитажной картины Питера де Гоха «Хозяйка и служанка».
Перед нами один из излюбленных мотивов голландской живописи: будничная жизнь буржуазного дома: хозяйка на веранде с шитьем на коленях и склонившаяся к ней служанка с сияющим медным ведром; в проеме ограды – вид улицы с каналом, вдали предположительно опознается здание кирхи.
Пространство картины определяет авансцена с главным событием в центре и отчетливо заданное, шаг за шагом, движение взгляда в глубину. Горизонт отсутствует – движение вглубь замыкает церковный фасад. О зоне неба, ввиду его особой символической нагрузки, скажем позже (с небом связано по преимуществу вертикальное членение образа).
Уже на первичном (и фундаментальном) уровне пластической организации мотива возникает суммарное впечатление замкнутого мирка, его упорядоченности и стабильности. Оно обеспечено рационально выстроенным развитием пространства с отчетливым перечислением его замкнутых зон, рубежей и преград. Членения пространства заданы дверью дома из которого вышла служанка, балюстрадой веранды, оградой дворика, улицей, дополнительно пересеченной каналом. Из каждой в каждую из обособленных зон (за исключением канала) обозначен проход: дверь на веранду, приоткрытая калитка балюстрады, проем ограды. Отметим попутно идеальную ухоженность быта – ни следа беспорядка, ни соринки на земле и на полу. Эти детали, по-видимости непритязательные, в дальнейшем предстают значимыми акцентами образа.
Значимость бытового сюжета заявлена масштабом фигур, но также (что может выпасть из внимания) их отчужденной застылостью. Взаимодействие персонажей (служанка предъявляет хозяйке содержимое ведра – рыбу[1]) лишено психологического контакта. Связанные действием персонажи отчуждены друг от друга[2].
Психологическую отчужденность нельзя приписать неумелости художника: де Гох – мастер высокого уровня, и драматургия сюжета – предмет особого интереса голландской живописи. Качество, о котором идет речь, можно отметить и у самых великих имен голландской школы – Вермейера, Рембрандта. Как кажется, в этом проявляется характерное для голландской живописи «вещное видение» – близкая сакральному переживанию поэтизация вещи как воплощения трудового послушания. В данном случае «вещное видение» проецируется на человека.
Опосредованное «вещным интересом» человеческое общение тяготеет к механической функции[3]. Отсутствие психологического контакта вносит в сцену ритуальную застылость и отчужденность, а вместе с тем – ритуальную значительность. Эту значительность подтверждает композиционное решение. Обыденное событие строится по формуле сакрального предстояния (с главным, восседающим и принимающим подношение, и склоненным второстепенным персонажем). Тем самым в быт и социальную соподчиненность «служанка-хозяйка» вносится оттенок священнодействия. Позволительно говорить о заявленной Реформацией религиозной значимости частного быта и утверждении социальной иерархии помимо отсылки к божественным установлениям. При всей отвлеченности подобных коннотаций голландский образ дает для них основание.
На уровне пластического решения художник утверждает священное достоинство личного, помимо церковных институций и ритуалов, бытового благочестия. Благочестиво-упорядоченное устроение жизни – религиозный идеал протестантизма. Благополучие и стабильность земного существования воспринимаются как «благословения свыше». Отсюда характерный морализирующий ригоризм протестантской проповеди и опасливое отношение к стихийным проявлениям любого рода – от самобытийствующей природы до избытка чувств, чреватых греховным хаосом. Настороженное отношение к природе как непредсказуемой самобытийствующей стихии исподволь, но достаточно внятно заявлено де Гохом: это и жиденькое растеньице в вазоне балюстрады, допущенное в качестве минимального «оживления» быта, и деревья, трижды отгороженные балюстрадой, стеной дома и оградой, отделяющей дворик от улицы. Присутствие природы дозировано и остается под контролем. С той же опасливой оглядкой выбран женский типаж – ни идеализации, ни подчеркнутой эротической привлекательности женские персонажи голландской живописи, как правило, не предполагают. Уместно вспомнить, что в живописи католического юга едва ли найдешь картину, в которой женская молодость или старость не сопровождалась активной заинтересованностью – откровенно эротической, идеализирующей или гротескной. Еще раз отметим: обыденное, в рамках строгой морали, умиротворенное течение жизни утверждается сакральной ценностью протестантизма.
Живопись «малых голландцев» изобилует тихой любовью к быту и назидательными притчами, обличающими соблазны плоти (не без ханжеского к ним интереса и эксцессов разнузданной бравады; таковы кабацкие, откровенно эротические сцены, выступающие как греховная изнанка и социальное подполье бюргерского быта). В контексте протестантского морализма сюжеты мирных бюргерских буден выступают как идеал гармоничного сочетания трудовой аскезы и ниспосланного благополучия. Картина де Гоха из их числа.
Рациональная выверенность пространства голландского дворика, сама жесткость геометрической структуры образа, построенного на пересечении вертикалей и горизонталей, проявляет исходную и навсегда заданную аскетически-волевую доминанту конфессиональных установок протестантизма. Спустя столетия, мы опознаем ее в упорядоченной геометрии Фридриха или абстрактном минимализме Мондриана (а от противного – в геометрической дисгармонии северного гротеска и экспрессионизма).
С пафосом геометрической упорядоченности расчерчен излюбленный голландскими художниками черно-белый шашечный пол, столь же четко означены пространственные зоны образа: веранда, участок внутри ограды, канал в ее проеме. В отдаленной исторической перспективе членения и преграды пространства отсылают к символике «пути души»[4]. Преемство символических форм выявляет в пространственном членении образа аллюзии жизненного пути. На жизненном пути протестанта «проходы» меж «сцилл и харибд» испытаний и соблазнов обеспечены исполнением христианских заповедей и «благословениями свыше» (не кажется случайной в этом отношении и такая мелочь, как коврик, заботливо постеленный на пороге спуска с веранды![5]). Минуя зоны и рубежи пространства, движение взгляда вглубь упирается в фасад кирхи. Преграды на пути к ней – еще одна сакральная перспектива бытового мотива.
Персонажи де Гоха представлены за работой – столь важным в аскетике протестантизма трудовым послушанием: хозяйка за рукоделием, служанка среди кухонных забот. Отлаженный быт буржуазного особняка лишен чрезмерных напряжений. Эмоциональная тональность картины де Гоха – безмятежное довольство. Пред нами – своего рода протестантский парадиз, земной рай бюргерского благополучия.
Связь образа с исповеданием протестантизма можно продолжить вплоть до особой включенности частной жизни протестанта в жизнь общины. Так, открытые «проходы» в глубину пространства столь же открыты взгляду извне: благочестивому христианину нечего скрывать от единоверцев. Этика протестантизма закрепляет традиционную для севера Европы корпоративную сплоченность. Приватная жизнь у де Гоха демонстративно доступна стороннему взгляду[6]. Устроенный быт (а вместе с ним – социальный статус) члена общины в глазах единоверцев приобретает важность, соизмеримую с богослужебным ритуалом. Отсюда приоритет проповеди, радикальное упрощение богослужения и ритуальные формы бытового благочестия, составляющие особенность протестантизма.
Отмеченные черты конфессионального исповедания не исчерпывают характеристики искусства Голландии. На фоне скромных бытовых сюжетов «малых голландцев» достаточно вспомнить колоссальную фигуру Рембрандта, чтобы почувствовать открытые Реформацией перспективы и глубину религиозного сознания[7]. Духовная глубина Рембрандта или медитативная чуткость Вермейера несоизмеримы с конфессиональным свидетельством де Гоха. Разговор о гениях Реформации обязывает к иной глубине религиозной интерпретации. Для нашей темы достаточно указать наиболее очевидные связи голландского образа с конфессиональными установками протестантизма.
[1] Рыба – обычная в бесчисленных аллегориях голландской живописи благочестивая отсылка к образу Христа. В контексте данного образа ее символическая значимость сомнительна. Скорее всего, рыба выбрана художником автоматически – как один из сквозных мотивов голландского натюрморта. Более убедительно назначение кухонного ведра для заготовки живой рыбы. Еще более скрытая логика выбора – чисто зрительное притяжение и контраст сияющего металла и скользкой рыбьей плоти – к подобным контрастам голландская живопись особенно чутка.
[2] Популярное толкование сюжетной драматургии дезориентирует зрителя, сплошь и рядом «домысливая» в образ несуществующую «психологию».
[3] Такова, в частности, сторонняя характеристика холодноватой «нордической» сдержанности, ставшая общим местом в сравнении с южной пылкостью или славянской «душевностью». Вплоть до голландского пейзажа, в котором подчеркнуто активное использование природы (ветряные мельницы, торговые корабли в море, замерзшие каналы с конькобежцами, сушка полотна на равнине), желанная среда обитания связывается с утилизацией пространства, а человеческий образ с тем, что названо Хейзингой «homofaber». Неукротимая деловитость как идеал общежития выдвигаются на первый план и находят выражение в «опредмечивании» общения.В порядке злой иронии скрытым сюжетом картины де Гоха можно представить общение сияющего медного ведра с подушечкой для вышивания.
[4] Убедительность этой отсылки следует прочувствовать на пространстве мирового искусства. Аргументировать ее здесь не представляется возможным. Символика рубежей пространства на пути «странствия души» рассматривается В. Я. Проппом на материале волшебной сказки.
[5] Ничего подобного мифологизированной трагической патетике католического барокко в искусстве «малых голландцев» не сыщешь, драматизм жизни не аффектируется. Сознание «предназначенности к спасению» выносит за скобки трагизм бытия, оно же обеспечивает практический активизм и рациональную упрощенность саморефлексии (вспомним деятельное упорство Робинзона перед лицом судьбы, его психологически-обескураживающий рациональный подсчет бед и достоинств пожизненного одиночества на необитаемом острове).
[6] Вспоминается характерная в протестантском быту традиция: окна частного дома лишены занавесок – частная жизнь демонстративно открыта стороннему взгляду.
[7] Драматизм и психологическая глубина Рембрандта носят совершенно особый характер. Драматизм Рембрандта («караваджиста» на протестантской почве) исключителен в орбите протестантизма, в нем – «всемирность» Рембрандта, его превосхождение изнутри рамок конфессии и та глубина саморефлексии, которая взрывает безмятежность бюргерского благополучия.
На почве католической живописи венецианские виды Франческо Гварди представляют параллель голландскому бытописанию. В эстетической иерархии католической живописи (ориентированной на церковный и аристократический заказ) Гварди утверждает жанр «плебейского» городского пейзажа – бытописания современности, лишенной мистической экзальтации и мифологической риторики «высоких жанров» барокко.
Обыденная жизнь венецианской набережной – сюжет, который сближает Гварди с иконографией «малых голландцев». На грязноватой улице, протянувшейся вдоль берега залива, с кучей досок, сваленных под ноги зрителю, на фоне запущенной триумфальной арки (вспомним ухоженный голландский дворик!) промелькивает жизнь современного художнику города: чем-то оживленные, куда-то спешащие фигуры венецианских жителей. Это «чем-то» и «куда-то» – неопределенность и недосказанность сюжетного действия – характерны. При всей достоверности мотива художника меньше всего занимает конкретика происходящего. Жизнь венецианской набережной увидена Гварди как бы мимоходом, типизирована и обезличена. Такова принципиальная поэтика образа – от артистической скорописи рисующего жеста вплоть до суммарной характеристики персонажей (по контрасту уместно вспомнить техническое тщание и личную проявленность героев де Гоха, всю основательность воспетого им житейского уклада). В спешащих, порывистых персонажах Гварди обращает внимание разве что их социальная различенность: «простолюдин-аристократ». Однако и в этом случае художника привлекает скорее контраст одежд и форсированная динамика прохожих – фигурки безличны. С той же безличной обобщенностью сопоставлены у Гварди мужские и женские роли: у края картины женщина на коленях возится то ли с распеленатым младенцем, то ли со стиранным бельем, мужчина рядом – с бурной, ничем не мотивированной экспрессией указывает рукой вдаль.
По контрасту с рационально упорядоченным миром голландской живописи мы сталкиваемся здесь с чем-то принципиально иным – мимолетностью происходящего, задором артистического «брио», персонажами, включенными в композицию не более как пейзажный стаффаж.
На уровне пластической и сюжетной драматургии – перед нами барочная поэтика риторической фразы, экспрессии безотносительной к заданному сюжету. Самоценная экспрессия наполняет обыденный сюжет всепронизывающим динамизмом, витальной насыщенностью бытия. Витальная взвинченность католического барокко решительно противостоит внутренней стабильности голландского «бытийствующего быта» и той социальной самоутвержденности, которая отличает персонажей де Гоха и становится со временем характерной чертой европейского буржуазного сознания.
Венецианцы Гварди представлены безличным стаффажем, лишь оживляющим пейзаж. Персонажи его ведуты выступают в роли отвлеченных значений: это «люди вообще», преходящие поколения, несомые потоком времени. Фантастическая арка Гварди – мемория протекающего времени – ее импозантная романтическая ветхость означена кривящимися колонами, процветшими в расщелинах деревцами.
Мир Гварди – поток времени, уносящий обломки феноменального. В религиозной перспективе католику равной тщетой представляется мимотекущая обыденность и дела человеческих рук обреченные исчезнуть в потоке времени. В бурной патетике плафонов контрреформации с их тысячными толпами, охваченными мистическим энтузиазмом, звучит эсхатологическая устремленность за пределы земного устроения жизни.
Страстная устремленность к запредельному парадоксально совмещается в католицизме с неуемным творческим горением, страстью самовыражения и созидания культуры. Корни этого парадокса глубоки. В установке культурного созидания проявляется цивилизаторская миссия католической церкви по отношению к послеантичной варварской Европе. В еще более глубоком смысле созидательный пафос католицизма усваивает и христиански преображает архаическую витальную энергию германского язычества. Иерархическая вертикаль социума и церковного устроения, увенчанная римским первосвященником, исторически оформилась в противостоянии хаосу варварской Европы. Хаотической витальности германского язычества противостоит утверждение упорядоченной структуры мироздания. Творческая воля католицизма утверждает гармонию мироздания, свидетельствуя о ней и воплощая ее в типичных для средневековья иерархических структурах общественной жизни. В этой связи может быть понята исключительная художественная активность католических стран. Культурное строительство выступает религиозным призванием католической церкви. Пройдя аскезу романской эпохи, искусство готики утверждает полноту жизни как божественный дар. Эпоха барокко с ее симптомами секуляризации вносит в искусство драматизм неразрешимых противоречий, страстной риторики и ненасытного творческого самоутверждения. Для рационального и утилитарно нацеленного сознания протестанта избыточность творческого горения и культурного строительства католицизма не имеет цены в деле спасения и представляет собой скорее соблазн гедонистической роскоши и гордыни. Этот счет от лица Реформации предъявил Ватикану Лютер.
Исповедание гармонии мироздания и вселенской миссии католической церкви проявляется в «космическом» переживании земного ландшафта. Классическая формула барочного пейзажа – пейзажи Рубенса, Клода Лоррена – стремится охватить всю полноту земного существования – растительность, горы, морскую даль, человеческие свершения и судьбы. В секуляризованном жанре городской ведуты то же ощущение иерархической выстроенности и влекущей полноты мироздания проявляется у Гварди исподволь, но так же настойчиво. Так, обрамленная аркой перспектива венецианской улицы решительно уводит взгляд вдаль, а морской горизонт открывает беспредельность стесненного вблизи пространства. Отношение мира и человека переживаются под знаком порыва к беспредельному. Отплывающий корабль, тень и солнечный свет на его парусах (благословение и риск морского пути), другой, тающий вдали парус и надо всем этим – небо с беспокойной громадой облаков – все говорит о величии стихий и красоте мироздания. Перед лицом безбрежного простора так неказиста захламленная прибрежная улочка и так заворожен манящей далью человек.
На фоне сказанного проясняется казавшийся странным в картине жест мужчины – его выброшенная в сторону моря рука. Искать сюжетной мотивации этого страстного проявления не приходится – перед нами театрализованный риторический жест запредельного быту жизненного порыва. Тот же страстно-указующий жест мы не раз встретим в стаффаже католического барочного пейзажа (крайнюю степень беспредметной возбужденности этого рода мы находим в живописи Маньяско). Образ Гварди пронизан порывом к трансцендентному.
Сказанное едва ли исчерпывает смысловые интенции итальянской ведуты – символические перспективы художественного образа неисчерпаемы. Для нас достаточно обозначить содержательные контрасты голландской и итальянской живописи в их связи с конфессиональными установками Реформации и католицизма.
Русскую живописную традицию подборки представляет «Московский дворик» Поленова. Это также городской вид лишь отчасти, как и ведута Гварди, соответствующий рубрике «бытового жанра».
Контраст «Московского дворика» (по европейским меркам – просторного луга) с замкнутым пространством «Хозяйки и служанки» или романтическим, рвущимся за свои пределы пространством ведуты Гварди бросается в глаза. Это прежде всего – простор, блаженный избыток нерасчлененного пространства. Здесь нет рубежей, отделяющих приватную жизнь от общежития, и человеческое существование от самобытийствующей природы (вспомним, как строго отмерено присутствие природы в голландском дворике, как манит вдаль из городской тесноты ведута Гварди!). Человеческий мир «Московского дворика» открыт природе. Быт выходит за пределы жилья, плавно перетекая в окрестности. Растворение в природе выражено и всеобъемлющим разливом солнечного света, и таким естественным переходом от каменного строения к деревянному сараю, покосившейся будке колодца и далее к собственно «дворику» – травянистой поляне, пересеченной тропинками, ни одна из которых не может быть названа ухоженной или даже наезженной дорогой. Рубеж человеческого и природного не манифестирован здесь ни оградами голландского жилища, ни архитектурным столпотворением венецианской прибрежной улицы.
В картине Поленова находит выражение особый жизненный уклад – архаически непритязательный, встроенный в природный ландшафт. В бытописании русской жизни не сразу опознаются конфессиональные установки художника. Они отчетливей выступают в пластическом решении образа.
Как и для всей христианской традиции, в картине Поленова исповедально важны масштабные отношения земли и неба – универсальные мифологемы «земного» и «небесного». В «Московском дворике» земля и небо равны по масштабу и значимости – их граница делит картину почти на равные зоны. По контрасту вспомним стесненное небо голландского дворика или риторически взволнованное «оперное» небо Гварди, предъявленное зрителю в пролете триумфальной арки. «Русское небо» безгранично и мирно. Застывшие на нем облачка прозрачны и невесомы, как пух. Небесной голубизной пронизаны силуэты церквей и колоколен – близких и заметных вдали. Глядя на них, вспоминается устойчивый эпитет «белокаменной» (как бы сородственной свету) русской архитектуры. Обилие церквей, их праздничная белизна – одна из реалий русской жизни, но так же очевидно они выступают пластическим акцентом поленовского образа. В сияющих золотых куполах и прозрачно-голубых церковных силуэтах сублимируется разлитый в картине солнечный свет. Изящество пронизанной светом архитектуры восполняет неухоженность жилого пространства, сонную дрему быта. Церкви – единственные вертикали пейзажа – выступают в картине в равной мере как часть будничного ландшафта и как исповедальный пластический аккорд образа. О «Московском дворике» можно сказать, что он увиден разом глазами благоговейного прихожанина, аналитика-пленериста и чуткого бытописателя.
Земное и небесное соотнесено и сближено в русском сознании (вспомним снисходительную ласковость монашеской обращенности к миру – тип русского старчества от Сергия Радонежского и Серафима Саровского до Амвросия Оптинского и старца Зосимы у Достоевского). Обращенное к миру православное мироощущение пронизано умилением – восхищенностью здесь и сейчас явленной полноты жизни. Конфессиональная доминанта русского образа может быть обозначена как его пасхальность.
Не порыв к Богу и не искупление падшего человека, центрирующие вероисповедание католицизма и Реформации, но доступное опыту прозрение преображенных «земли и неба» определяет религиозный характер православия. Среди других церковных праздников Пасха переживается в православии как «праздник праздников», как осуществленное преображение бытия, отменяющее течение времени, все не братское и суетное в жизни вплоть до заботы земного устроения.
Как бытописатель, Поленов причастен русскому «критическому реализму» – проницательной рефлексии, обращенной к реалиям русской жизни. В поленовском «Дворике» заслуживает внимания метко наблюденная мизансцена: забытый, отчаянно ревущий малыш и неподалеку его старший братик, безмятежно занятый своим делом. По-своему умилительная сценка прочитывается едким комментарием разлитой в картине праздничной безмятежности.
Сопутствующая небрежению бытом моральная безответственность – оборотная сторона русского сознания. С пасхальным умилением в нем лукаво соседствует грубость и лень. Русским привычно сознавать себя обласканными «работниками одиннадцатого часа», призванными на пир жизни. Беспорывность «русского неба» Поленова созвучна мертвенному течению, рутине русского быта. Неспешно, как и все в этом мире, баба несет через двор ведро – то ли с помоями, то ли с пойлом для дремлющей в оглоблях лошадки. Застой и неустроенность пронизывают русский быт, безвольно вписанный в лоно природы. За русской праздной беспечностью – неготовность к вызовам жизни, покорность обстоятельствам и насилию, недостаток воли и личной ответственности, и рядом с этим – детское («будьте как дети») доверие промыслу Божию, евангельское небрежение земным устроением. Дети, играющие на первом плане «Московского дворика», – грешные обитатели конфессиональной грезы художника.
При всей условности словесной артикуляции предложенный ракурс анализа живописного образа кажется возможным и продуктивным. Эстетическое переживание, осознанное в его исповедальной глубине, открывает, в частности, перспективу конфессиональной саморефлексии и межконфессионального взаимопонимания. Художественная убедительность произведения доносит экзистенциальную полноту мироощущения, как свидетельство веры.