Бахтин и Толкиен: несостоявшаяся встреча
В статье Бахтина «Роман и эпос (О методологии исследования романа)» роман охарактеризован как жанр, непрерывно становящийся, как «единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров» [1] в противоположность эпосу — жанру устоявшемуся. Противопоставление романа и эпопеи служит Бахтину затем, чтобы раскрыть наилучшим образом существенные приметы романа, проиллюстрировать свои тезисы, создать «портрет романа на фоне эпопеи». Эту оппозицию можно раскрыть в таблице свойств романа и эпоса, отмеченных Бахтиным:
Эпос
Роман
Новая зона построения литературного образа в романе, зона максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности; уничтожение эпической дистанции
Бахтин связывает становление романа с разложением эпоса, пересмотром старой жанровой нормы: «Эпос распадается тогда, когда начинаются поиски новой точки зрения на себя самого (без примеси точек зрения других). Экспрессивный романный жест возникает как отклонение от нормы, но его „ошибочность“ как раз и раскрывает его субъективную значимость. Сначала — отклонение от нормы, затем — проблемность самой нормы». Но сам этот процесс он мог наблюдать только в ретроспекции. История мировой литературы дала Бахтину множество примеров и иллюстраций к его тезисам, однако в силу неудачно сложившихся исторических обстоятельств он ничего не знал об эксперименте, поставленном современником, филологом, философом и лингвистом Дж. Р. Р. Толкиеном.
Если бы не трагический вывих в истории России, из-за которого Бахтин сначала оказался в изоляции от мирового научного сообщества, а затем — и вовсе в ссылке, их знакомство, хотя бы заочное, скорее всего, состоялось бы. Современники, большие филологи и философы языка, рано или поздно они бы попали в поле зрения друг друга. Но, с другой стороны, у этой не-встречи есть и своеобразный позитивный момент: их взаимное незнакомство подтверждает чистоту эксперимента Толкиена и выводов Бахтина.
Толкиен ставил свой эксперимент на протяжении более полувека, не зная, что ставит эксперимент. Его желание создать английскую мифологию выросло из дружеского разговора в кругу «инклингов», оксфордских и лондонских филологов, собиравшихся в кабачке «Орел и младенец». Отцом идеи часто называют К. С. Льюиса (создателя «Хроник Нарнии»): как будто бы, именно он, когда зашел разговор о том, что в Англии существовал саксонский, скандинавский и кельтский героический эпос, но не было собственно английского, сказал, что в таком случае его нужно просто придумать [2].
По другим версиям, источником вдохновения послужила строка из поэмы Кюневульфа «Христос»: Eala Earendel engla beorhtast ofer middangeard monnum sended («Привет Эаренделу, ярчайшему из ангелов, посланных людям Среднеземья»). В любом случае, Толкиен следовал в этом деле желаниям собственного сердца:
I was from early days grieved by the poverty of my own beloved country: it had no stories of its own (bound up with tongue and soil), not of the quality that I sought, and found (as an ingredient) in legends of other lands. There was Greek, and Celtic, and Romance Germanic, Scandinavian, and Finnish (which greatly affected me); but nothing English, save impoverished chap-book stuff [3].
Первые попытки в области создания эпоса датируются 1916–1917 годами (именно к этому времени сын Толкиена Кристофер относит тетрадь с записями, которые он впоследствии опубликовал как The Book of Lost Tales), конец же этим попыткам положила только смерть Толкиена в 1973 году. Эпос к тому времени давно перестал быть «английским» и сделался «эльфийским». В 1975 году вышло собрание эпических сказаний об эльфах под общим названием «Сильмариллион», в редакции Кристофера Толкиена и Гая Гэбриэла Кея. Таким образом, для читателя «Сильмариллион» стал финальной, завершающей работой Толкиена, расставляющей точки над і, разрешающей все загадки — в то время как на деле он был предшественником и вдохновителем последующих книг — «Хоббит» и «Властелин Колец».
«Сильмариллион», несмотря на то, что является творческим вымыслом одного человека, соответствует всем жанровым канонам героического эпоса, как очертил их Бахтин:
«Мир эпопеи — национальное героическое прошлое, мир „начал“ и „вершин“ национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир „первых“ и „лучших“. Дело не в том, что это прошлое является содержанием эпопеи. Отнесенность изображаемого мира в прошлое, причастность его прошлому — конститутивная формальная черта эпопеи как жанра. Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени (став только для потомков поэмой о прошлом). Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка (то есть установка произносителя эпического слова) есть установка человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка. Эпическое слово по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о современнике, обращенного к современникам (…). И певец и слушатель, имманентные эпопее как жанру, находятся в одном времени и на одном ценностном (иерархическом) уровне, но изображаемый мир героев стоит на совершенно ином и недосягаемом ценностно-временном уровне, отделенном эпической дистанцией. Посредствует между ними национальное предание. Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а следовательно, и на основе личного опыта и вымысла) — значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный».
Действительно, мир Предначальных Дней и Первой Эпохи, описанный в «Сильмариллионе» отделен эпической дистанцией как от нас, читателей, так и от повествователей — в первоначальных версиях это Линдо и Вайрэ, Румил и Гилфанон из народа эльдар, а их слушатель, Эриол, принадлежит к народу людей. Дистанция создается также символически: чтобы услышать предания народа эльдар, Эриол должен войти в Хижину проигранной игры, которая делает его маленьким. Пересказывая историю Хижины, Вайрэ увеличивает дистанцию еще более, указывая на географический разрыв между Одиноким Островом, где находится Хижина, и потерянным Валинором, где стоит ее прообраз, Хижина Игры-во-сне. Судя по ранним наброскам Толкиена, Одинокий Остров первоначально отождествлялся с Британией, его столица Кортирион — с Варвиком.
Однако по мере разработки этого сюжета Толкиен отказывается как от идеи посредника Эриола, так и от параллелей Одинокого Острова с Англией. В финальной версии Сильмариллиона эпическая дистанция оказывается абсолютной: три эпохи, каждая с более чем тысячелетней историей, отделяют Предначальные дни начала человеческой истории. Причин у такого отказа могло быть несколько — возможно, Толкиен не определился с историей Эриола-Эльфвинэ-Оттора [4]; возможно, гибель Одинокого Острова вступала в противоречие с другим замыслом — отождествить Остров и Англию. Но лично мне представляется, что прозвучавшие мотивы были так или иначе всего лишь рационализацией интуитивного ощущения, которое диктовал Толкиену тонкий литературный вкус: наличие посредника создавало — но при этом и неизбежно сокращало эпическую дистанцию до исторической: Эриол был отчетливо «привязан» к историческому времени, 5-му веку н. э., саксонскому вторжению в Британию. О многих событиях «Войны Камней» он слышит от их непосредственных участников, и даже космогонический миф ему излагает тот, кто слышал его из первых уст. Таким образом, эльфийское предание начинало «помещаться» в наше время.
В поздних версиях Толкиен отказывается от «обрамляющего» сюжета об Эриоле и Мудрых с Одинокого Острова, и впоследствии выбирает себе иного посредника, о котором речь пойдет ниже. Пока что остановимся на «сердцевинном» сюжете «Сильмариллиона», который от ранних версий к поздним в основных своих чертах не менялся: Фэанор, представитель одного из эльфийских племен, которое первоначально назвалось «гномы», затем — «номы», «нолдоли», и наконец — «нолдор», создает три чудесных камня, напоенных волшебным светом — Сильмарилли. Один из творцов вселенной, дух-ренегат Мэлько, в более поздних версиях — Мэлькор и Моргот, похищает это сокровище. Гномы-нолдоли-нолдор покидают свое первоначальное обиталище, блаженный край Валинор, чтобы вступить с Мэлько в войну ради утраченных сокровищ. Однако их побег запятнан преступлением: ради того, чтобы добыть корабли, гномы-нолдоли убивают своих сородичей из племени солосимпи (в других вариантах — тэллели или тэлери). После этого остальные боги отказывают им в помощи — и таким образом поход нолдоли на восток оказывается обречен на трагическое поражение. Отступиться же от своей цели нолдоли не могут, потому что их лидеры — Фэанор и семеро его сыновей — принесли необратимую клятву сражаться с любым, кто посягнет на Сильмарили, до смерти — его или своей.
Работа над текстом этих легенд в целом сводилась к деталировке, поиску более логичных мотивов и стройной последовательности событий, но в целом образы неизменными переходили от ранних версий к поздним, оставаясь завершенными. Иногда один образ распадался на два (так произошло с Финродом, который распался на Финарфина и его сына Финрода), но и эти образы выходили уже «готовыми». Бахтин характеризует эпического героя так: «Он завершен на высоком героическом уровне, но он завершен и безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он совпадает с самим собою, абсолютно равен себе самому. Далее, он весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения. Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен и в более элементарном, почти в буквальном смысле: в нем все открыто и громко высказано, его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной плоскости. Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других — общества (его коллектива), певца, слушателей» [5]. Действительно, таковы и Манвэ, и Фэанор, и — позднее — Хурин и Берен, Турин и Туор, Белег и Финрод. Мы можем проследить становление образа героя в воображении автора, идя от одной версии к другой — но это никогда не становление характера, это движение от менее к более выверенной версии характера уже устоявшегося [6].
Но меня в данном случае интересует не эволюция эпических образов у Толкина, а эволюция прозы Толкина от эпоса к роману. Согласно Бахтину, этот переход случается не вдруг, ему предшествуют промежуточные формы:
«Сюда относятся малосюжетные мимы Софрона, вся буколическая поэзия, басня, ранняя мемуарная литература (…), памфлеты, сюда сами древние относили и „сократические диалоги“ (как жанр), сюда, далее, относится римская сатира (Луцилий, Гораций, Персии, Ювенал), обширная литература „симпосионов“, сюда, наконец, относится мениппова сатира (как жанр) и диалоги лукиановского типа. Все эти жанры, охватываемые понятием „серьезно-смехового“, являются подлинными предшественниками романа; более того, некоторые из них суть жанры чисто романного типа, содержащие в себе в зародыше, а иногда и в развитом виде, основные элементы важнейших позднейших разновидностей европейского романа».
Есть ли нечто вроде этого в творчестве Толкиена на этапе, предшествовавшем созданию «Властелина Колец»?
Есть. Это несколько незавершенных сюжетов, тяготеющих не к эпической, а сказочной форме: повесть о Тинувиэль (метко охарактеризованная одним из русских исследователей как «сказка про Беренушку-дурачка и Моргота бессмертного»), неоконченная пожма «Лэ о Лэйтиан» с теми же героями и в общих чертах с тем же сюжетом — но уже не в сказочном и не героико-эпическом ключе, а скорее в стилистике средневековых стихотворных романов; повесть «Туор и Падение Гондолина», наброски к «Повести о детях Хурина» и «Песнь о детях Хурина» — аллитерационная поэма, и самое главное — сказочная повесть «Хоббит», первая из опубликованных книг Толкиена, принесшая ему славу.
«Хоббит» от начала и до конца выполнен в ключе, который Бахтин называет «серьезно-смеховым». Более того, Толкиен в «Хоббите» использует весь арсенал «смехового плана», как его описывает Бахтин: «В этом плане (плане смеха) предмет можно непочтительно обойти со всех сторон; более того, спина, задняя часть предмета (а также и его не подлежащее показу нутро) приобретают в этом плане особое значение. Предмет разбивают, обнажают (снимают иерархическое убранство): смешон голый объект, смешна и снятая, отделенная от лица „пустая“ одежда. Происходит комическая операция расчленения».
Начнем с самого хоббита. В мире эпических сказаний о войне между Нолдоли и Мэлько места не было ни хоббитам, ни подобной манере их описания:
Тhe mother of our particular hobbit — what is a hobbit? I suppose hobbits need some description nowadays, since they have become rare and shy of the Big People, as they call us. They are (or were) a little people, about half our height, and smaller than the bearded Dwarves. Hobbits have no beards. There is little or no magic about them, except the ordinary everyday sort which helps them to disappear quietly and quickly when large stupid folk like you and me come blundering along, making a noise like elephants which they can hear a mile off. They are inclined to be fat in the stomach; they dress in bright colours (chiefly green and yellow); wear no shoes, because their feet grow natural leathery soles and thick warm brown hair like the stuff on their heads (which is curly); have long clever brown fingers, good-natured faces, and laugh deep fruity laughs (especially after dinner, which they have twice a day when they can get it). Now you know enough to go on with» 7].
Хоббит Бильбо Бэггинс начиная с момента своего появления и до самого конца повествования — персонаж комический, очень далекий от «Мабиногиона» и «Беовульфа» и очень близкий к Диккенсу. У него лысинка, брюшко и волосатые ступни. Он полон самоуважения, но любит посмеяться, особенно после второго обеда. И именно ему, почтенному хоббиту из клана Бэггинсов, предстоит отправиться в путешествие, в результате которого
«He may have lost the neighbours’ respect, but he gained — well, you will see whether he gained anything in the end».
Толкиен как автор в «Хоббите» выступает лицом к лицу с читателем, уже не нуждаясь в рассказчиках-«посредниках» вроде Румила, Линдо, Гилфанона и др., что возвращает нас к Бахтину, который указывает на особенное изменение в позиции автора:
«Почти для всех перечисленных нами жанров области „серьезно-смехового“ характерно наличие намеренного и открытого автобиографического и мемуарного элемента. Перемещение временного центра художественной ориентации, ставящее автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающее их современниками, возможными знакомыми, приятелями, фамильяризующее их отношения (…), позволяет автору во всех его масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира, которое в эпосе было абсолютно недоступно и замкнуто».
Действительно, автор в «Хоббите» выступает как знакомец и добрый приятель не только Бильбо Бэггинса, но и второго важного для развития действия героя: Гэндальфа.
‘Gandalf! If you had heard only a quarter of what I have heard about him, and I have only heard very little of all there is to hear, you would be prepared for any sort of remarkable tale. Tales and adventures sprouted up all over the place wherever he went, in the most extraordinary fashion’.
Выступив таким образом, автор сокращает расстояние между читателем и своими героями до пресловутых «трех рукопожатий», после чего ввергает Бильбо в мир своих фантазий — тот самый мир, который в легендах «Сильмариллиона» предстает нам в качестве «абсолютного прошлого» героической эпики. Имена гномов, посещающих Бильбо в первой главе, Толкиен берет не откуда-нибудь, а напрямик из Старшей Эдды, из песни «Пророчество вельвы»; Гэндальф в диалоге с Торином упоминает дела вполне героические и начисто лишенные комизма: битву гномов с орками за Морию, древнюю гномскую столицу, и гибель Траина, отца Торина Дубощита, в подземельях Некроманта — и в этот же диалог вклинивается Бильбо со словами
‘Also I should like to know about risks, out-of-pocket expenses, time required and remuneration, and so forth?’ — by which he meant: ‘What am I going to get out of it? and am I going to come back alive?’
Комизм ситуаций в «Хоббите» строится на постоянном несоответствии Бильбо Бэггинса миру высокой героики, в котором он вынужден действовать. Это размывает и собственно героические ситуации. Так, например, в «Сильмариллионе» коллизия «герой в руках врага» обыгрывается несколько раз (Берен и Финрод в плену у Саурона, Хурин и Маэдрос в плену у Моргота, Турин в плену у орков), решаясь все время в героическом ключе (независимо от того, трагический или благополучный исход уготован героям). В «Хоббите» ситуация обыгрывается трижды (если не считать плена у эльфов), и постоянно разрешается в ключе комическом: сначала тролли, провоцируемые Гэндальфом, не могут решить, зажарить ли им пленников, сварить или сначала раздавить, сев на каждого по очереди, пока утро не застигает их за спором и не превращает в камни. Затем в горах гномы и хоббит попадают в лапы орков. На допросе у короля орков Торин весьма жалко пытается отовраться:
‘We were on a journey to visit our relatives, our nephews and nieces, and first, second, and third cousins, and the other descendants of our grandfathers, who live on the East side of these truly hospitable mountains,’ said Thorin, not quite knowing what to say all at once in a moment, when obviously the exact truth would not do at all.’
Эта попытка не приносит никакого успеха, только приводит короля гоблинов в гнев:
‘Murderers' and elf-friends!’ the Great Goblin shouted. ‘Slash them! Beat them! Bite them! Gnash them! Take them away to dark holes full of snakes, and never let them see the light again!’ He was in such a rage that he jumped off his seat and himself rushed at Thorin with his mouth open.
Ситуацию опять разрешает Гэндальф, устроив фейерверк с последующим погружением в темноту. Наконец, третье пленение гномов — у пауков — носит самый комический характер, что отмечает уже не только автор, но и герой, Бильбо, который не может удержаться от смеха, глядя на гнома, пытающегося выбраться из паутины.
Кроме того, именно в этом эпизоде агентом спасения выступает не Гэндальф, а Бильбо. Пользуясь волшебным кольцом, которое делает хозяина невидимым, он подбирается к пленникам и освобождает их, и с помощью того же кольца он уводит паучью погоню прочь, высмеивая врагов и подзадоривая их обидными куплетами: