К ВОПРОСУ ТИПОЛОГИИ ТРАДИЦИОННОЙ ВОКАЛЬНОЙ ПОЛИФОНИИ КАРАЧАЕВЦЕВ И БАЛКАРЦЕВ
1 Вишневская Лилия Алексеевна доктор искусствоведения профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова член Союза композиторов России К ВОПРОСУ ТИПОЛОГИИ ТРАДИЦИОННОЙ ВОКАЛЬНОЙ ПОЛИФОНИИ КАРАЧАЕВЦЕВ И БАЛКАРЦЕВ Традиционная вокальная полифония 1 стала предметом слухового и структурного осмысления ещё в XIX веке благодаря экспедициям знаменитого русского композитора и теоретика музыки С. Танеева, результаты которых получили отражение в его известной статье «О музыке горских татар» [21]. Общие сведения о музыкальной культуре Карачая и Балкарии представлены в опубликованных и рукописных материалах Г. Чурсина, И. Иванюкова и М. Ковалевского, А. Дьячковой-Тарасовой, В. Прёле, Д. Рогаль-Левицкого, М. Гайдая. Этап научного изучения музыкального языка традиционных песнопений связан с трудами А. Рахаева [19]. Исследователь комментирует отмеченные Танеевым особенности вокального многоголосия, впервые описывает жанровую систему песенного фольклора, выявляет структурные закономерности и характер взаимодействия поэтического и музыкального текстов песнопений. Вместе с тем, в контексте генетико-типологических проблем, вокальная традиция остаётся «открытой книгой» в истории музыкальной культуры народов. Не изучен большой корпус аудиоматериалов, хранящихся в личных архивах, в фондах радио и телевидения Карачаево- Черкесской и Кабардино-Балкарской республик. Его расшифровка и научная обработка представляются важными для расширения и корректировки 1 Тюркоязычные народы западного региона Северного Кавказа, компактно проживающие в Карачаево-Черкесской и Кабардино-Балкарской республиках. 1
2 имеющихся знаний о вокальной музыке 2. Не апробирован, также, компаративный (сравнительный) метод исследования, результаты которого позволят, с одной стороны, включить традиции в контекст мировой истории зарождения и эволюции многоголосия, с другой выделить этнические черты вокальной полифонии и дифференцировать её музыкальные диалекты внутри карачаево-балкарского вокального наследия. Компаративный метод исследования особенно ценен при обращении к типологии традиционной вокальной полифонии, особенности которой выявляются на уровнях архаического (раннего фольклорного), тюркского и раннего христианского (византийского) многоголосия. Идентификация в контексте ранних фольклорных форм многоголосия выявляет древний «возраст» карачаево-балкарской вокальной традиции, устойчивость структурных архетипов в самых разных жанрах песенного фольклора. Черты раннефольклорного интонирования «излучаются» пространством и фактурой музыкальной ткани песнопений, в которых отразились первичные формы группового вокального исполнительства (монофония, антифония, диафония). Функциональная автономия двух мелодических линий (напевы солиста и ансамбля) соответствует двухголосной основе «протомногоголосия» (термин И. Жордания) [4; 5; 6]. Контраст (тембровый, регистровый, вербальный, интонационно-ритмический) функциональных компонентов двухголосия [1], наличие остинато и бурдона выступают важнейшими структурными элементами раннего вокального многоголосия [10; 11]. Песнопения ярко проявляют черты интонационных и ладовых архетипов. В их числе выдерживание принципов мелодического нисхождения и интонационного «квартования», 2 Музыкальным материалом данной статьи послужили опубликованные песнопения самых разных жанров, а также большой корпус исторических, героических, бытовых песен из архива автора. 2
3 опора на звукоряды ангемитоники и олиготоники в песнопениях самых разных жанров [1; 20], синкретическая связь элементов модальной координатоники в напеве солиста и тональной субординатоники в напеве ансамбля [1]. В контексте тюркского многоголосия карачаево-балкарская вокальная полифония обнаруживает родственность на генетическом уровне. В числе родственных элементов бурдонный вид многоголосия и акустическое (обертоны) освоение звукового пространства; тенденция к осмыслению бурдона в качестве основного звука-тона-голоса, обладающего способностью к резонированию (свойство, в том числе, речевого интонирования); расположение бурдона в низком регистре и культивирование «педального» бурдона-континуума, бурдона-фона; доминирование солирующего напева джырчы, уподобляющегося тюркскому акыну; формульная структура и безакцентная ритмика, восходящие к исламским традициям персидской (мугам) и среднеазиатской (маком) музыки 3 ; пограничное состояние вокальной полифонии, находящейся на пересечении одноголосия (монофонии) и многоголосия, что является специфической чертой бурдонного многоголосия тюрков [24; 25]. В то же время, в контексте отмеченных признаков тюркской традиции, карачаево-балкарское вокальное многоголосие имеет собственную индивидуальность и оригинальность. Прежде всего, это усиление автономии напевов голосовых партий, их вербальный, интонационный, ритмический и функциональный контраст. Множественной смысловой трактовкой характеризуется бурдон, на основе которого возникают типологические параллели карачаево-балкарских и ранних христианских форм вокального многоголосия (католический органум, византийская традиция богослужебного пения с исоном). 3 В песенной традиции, термин «макъам» осмысляется в значении напева, мелодии, мягкости голоса при исполнении. 3
4 В этом плане, особый интерес представляет типологическое сравнение многоголосия традиционных карачаево-балкарских и византийских церковных песнопений. Возможность подобного, впервые предлагаемого, аспекта исследования обусловлена распространением христианства среди предков [15; 16; 22]. Поводом для такой постановки вопроса о типологии традиционного вокального многоголосия могут служить и материалы полевых исследований. Например, материалы экспедиции 1985 года, организованной кандидатом филологических наук, сотрудником Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований Магометом Ахьяевичем Хубиевым. Речь идёт о песне «Джахил заманладан къалгъан бабасла-тартмакъ» оставшееся с давних времён протяжное поповское пение. М. Хубиев назвал её реликтом христианского прошлого карачаевцев 4. Этот комментарий и указание бабасла-тартмакъ (поповское пение) стали отправной точкой в размышлениях о значении религиозноисторического фактора в формировании вокальной традиции, о возможности типологизации народных песнопений карачаевцев в контексте ранней церковной музыки восточных христиан. Как отмечают исследователи, традиционно-религиозная жизнь карачаевцев развивалась в русле интегративных процессов. Таковым, в частности, был период христианизации, который оставил христианский календарь, традицию почитания христианских святых. Например: Байрым-кюн день Богородицы Марии, Байрым-ай месяц Богородицы, Абыстолла-ай месяц Апостолов, Андреик-ай декабрь, месяц Святого Андрея Первозванного, Шабат-кюн суббота, Ыйых-кюн день Воскрешения, клиса церковь (от греч. экклесиа), бабас поп (от греч. папас), сынты синод и др. Как продолжение этого ряда может быть осмыслена и указанная выше песня, 4 Песня записана с голоса Добая Мужуевича Джуккаева (1886 г.р.) в ауле Учкулан Карачаево-Черкесской Республики. 4
5 название которой (бабасла-тартмакъ) осмысляется в контексте заимствования элементов раннего христианского пения. В то же время, такой вывод представляется преждевременным и гипотетичным по многим основаниям, разобраться в которых помогают труды по музыкальной антропологии, истории возникновения византийского певческого стиля и теории ранних форм вокального многоголосия. Антропологический аспект проблемы [2; 14; 18] формулирует идею этнографии слуха как «отприродно», «откультурно» заложенную внутреннюю слуховую настройку. Как отмечает И. Земцовский, внутреннюю слуховую настройку можно «полировать», приближать к другому типу, но, подобно цвету глаз, нельзя коренным образом изменить. Внутренний музыкальный слух обусловлен против нашей воли и является этническим «компасом» в полиэтническом мире музыки. Этнослух «может обогащаться в ходе различных контактов, но он никогда не покидает нас, является неотъемлемым компонентом нашего музыкального тела» [14, 7]. Исторический аспект проблемы [7; 8; 17; 23; 26] акцентирует сильное влияние музыкальных традиций населяющих Византийскую империю народов 5 на раннее греко-византийское богослужебное пение. В изучении проблемы заимствования византийского певческого стиля ключевыми представляются положения Е. Герцмана, который пишет о том, что процесс христианизации разных народов Византийской империи сопровождался приобщением к христианским песнопениям, но, в то же время, национальное восприятие музыки христианских песнопений «соответствовало тем мелодическим формам, которые были созвучны (курсив наш) музыкальному мышлению этносов» [7, 18]. Теоретический аспект проблемы фокусирует высокую степень структурносодержательного сходства ранних форм вокального многоголосия: сходства, не 5 Народы Средиземноморья, Ближнего Востока, Балкан, Кавказа. 5
6 имеющего отношения к этническому или конфессиональному родству и не ограниченного фольклорным или храмовым бытованием. Выявление исполнительских, структурных, интонационных универсалий раннего многоголосия [1; 3; 4; 5; 6; 12; 13; 27] позволяет очертить ту территорию, на которой могла возникнуть созвучность народного и церковного певческих стилей. Этот аспект исследования обнаруживает множество точек пересечения карачаевских и византийских песнопений. Параллели возникают на уровнях мужского исполнительства, общинного монофонического пения, контрастнорегистрового интонирования, пространственно-фактурной самодостаточности двух пластов музыкальной «ткани», формульной структуры напевов и доминирования минорного ладового наклонения. Все эти наблюдения дают основания поставить в историческую связь византийскую и, шире, раннюю христианскую традицию с предшествующими им народными традициями вокального многоголосия и говорить о глубинном родстве фольклорных и храмовых форм «протомногоголосия» исторически и эстетически образовавших две разные ветви бытового и литургического музицирования. Одним из решающих аргументов глубинного родства фольклорных и храмовых форм «протомногоголосия» выступает бурдон стержневая структура ранних форм многоголосия, неизменная особенность звучания музыки народов разных стран и вероисповеданий, коренная черта раннего церковного пения в странах православного Востока и католического Запада. Как отмечает Е. Турчин, восточная практика сопровождения в виде бурдона была очень популярна в период возникновения христианства. Этот факт позволил исследователю предположить, что ранним христианам была знакома подобная форма пения, а её использование в богослужебной практике положило начало традиции бурдонного исона в византийской музыкальной культуре [23, 27]. 6
7 Созвучность карачаевских и византийских песнопений обусловлена единой «контонационной» (термин И. Мациевского) сущностью эжыу 6 и исона 7 непрерывно тянущегося, либо ритмизованного и остинатно повторяющегося тона, исполняемого, в разных культурах, в унисон, октаву, квинту или кварту специальной группой певчих. Карачаевская и византийская певческие традиции выявляют и другие исполнительские и структурные параллели. Прежде всего, это функциональное двухголосие, образуемое на основе сольно-группового исполнения и подчёркивающее рельефо-фоновую корреляцию партий солиста и ансамбля. Созвучность возникает на уровне совмещения двух разных мелодических сущностей: интонационной (линейность, процессуальность) в напеве солиста (солистов) и контонационной (пространственность, статичность) в напеве эжыу-исона. Связующее звено образуется и на уровне распевов междометий, восклицаний (о, ой, ой-ра, о-райда) в карачаевских и так называемых кратим (те-ре, те-ре-ре, то-ро-ро, те-нена, те-ри-рам) в византийских песнопениях. Как отмечает псалмопевец и исследователь византийского пения Константин Фотопулос, кратимы символизируют «невыразимое, превосходящее человеческие слова пение Ангелов», когда «душа изливается в песнопениях без слов» [26]. Духовное содержание кратим в полной мере можно отнести и к ассонантным карачаевским распевам. Сравнительно-типологическая характеристика разных певческих культур приводит к двум основным выводам. Первый связан с предположением о том, что возникающая на самых разных уровнях созвучность могла послужить основанием для слухового уподобления карачаевских и церковных византийских песнопений. В этом плане определение бабасла-тартмакъ осмысляется некоей метафорой, слуховым откликом на родственные черты 6 Самоназвание ансамблевой бурдонной партии многоголосных карачаевских и балкарских песнопений. 7 В древней Греции и Византии понятие бурдона было эквивалентно понятию iso или греческому ison, означающему «удержание», распевание одного тона. 7
8 чужого пения. Означает, скорее всего, не стиль, а древний «возраст», христианский исторический период возникновения песни «Джахил заманладан къалгъан бабасла-тартмакъ». Здесь возникает ситуация, схожая с появлением термина эжыу (более древнее название тангтартмакъ) в певческой традиции. По мнению А. Рахаева, этот относящийся к басовому групповому напеву термин происходит от адыгского жъыу (ежъу). «Перекочевав» в другие северокавказские традиции, термин закрепился в том же значении и приобрёл сходное фонологическое произнесение: эжыу карачаевцев, эжиу балкарцев, цжуу абазин, шауа абхазов, эжьув ногайцев [19, 112]. Добавим, что в данном случае терминологического заимствования наблюдается аналогичная слуховая реакция на родственные элементы (бурдон) чужого пения. Второй вывод продиктован глубинной общностью ранних форм многоголосия, получившей отклик в структурно-содержательной созвучности карачаево-балкарской и византийской вокальной полифонии. На этом уровне возникают дополнительные векторы типологической оценки карачаевобалкарских песнопений. В частности, в контексте многоголосия, получившего название диафония базилика. Как пишет Эрнст Эмсхаймер, «техника бурдона или дрона, относящаяся к практике византийского изона, по договорённости средиземноморских теоретиков получила название диафония базилика» [9, 41]. Её особенность заключается в создании гармонической архитектоники целого на основе совмещения монофонического распева в верхнем голосе и выдержанного тона в нижнем. В контексте многоголосия диафония базилика может быть выявлена специфика карачаево-балкарских песнопений с бурдоном в кругу иных северокавказских традиций. Таково, в частности, гомофонное выражение карачаево-балкарской вокальной полифонии. В заключение отметим, что изучение типологии традиционной вокальной полифонии не ограничивается обращением только к структурным элементам музыкальной «ткани» песнопений. «За кадром» 8
9 данных заметок остались вопросы языкового и речевого происхождения особенных вокальных свойств солирующего напева карачаево-балкарского многоголосия. Отличительные субэтнические нюансы может дать сравнительный анализ карачаевских и балкарских вариантов песнопений на единый сюжет. Не был исследован жанровый аспект вокального многоголосия народов. В частности, сконцентрированное в напеве солиста лирическое начало, также способствующее проявлению гомофонных признаков карачаевобалкарской диафония базилика. Кроме того, не учтён ряд совсем не исследованных походных, застольных песнопений, которые способны пролить дополнительный свет на типологические характеристики вокальной традиции. Библиография 1. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М., с. 2. Асафьев Б. О народной музыке (сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева). Л., с. 3. Brandl R. Ober das Phänomen bordun (drone). Versuch ciner Beschreibung von Funktion und Systematik // Studien zur Musik Südost-Europas. B. 4. Hamburg, S Gabisonia T. Hipotheses about the process of the formation of Georgian Polyphony Singing // The Second International Symposium on Traditional Polyphony. Tbilisi, P Gabisonia T. The Notion of Polyphony on the Example Georgian Folk Music // The Third International Symposium on Traditional Polyphony. Tbilisi, P Gabisonia T. The Directing Voice in Georgian Polyphony // The Fifth International Symposium on Traditional Polyphony. Tbilisi, P Герцман Е. Византийское музыкознание. Л., с. С Густова Л.А. Богослужебное пение Византийской Церкви. Электронный ресурс. Режим доступа: 9. Emscheimer E. Georgian Folk Polyphony // JIFMC. Vol. XIX, P Жордания И.М. К теории формирования вокального многоголосия // «Вестник» Адыгейского гос. университета. Вып. 10. Майкоп, С