Сомнения Сезанна: Мерло-Понти о том, как тело определяет сознание
Ему требовалось сто сеансов работы на один натюрморт, сто пятьдесят — на портрет. То, что мы называем его творчеством, для него самого было не более чем опытом и попыткой подступиться к своей живописи. В сентябре 1906-го, в возрасте шестидесяти семи лет и за месяц до смерти, он пишет: «Я впал в такое состояние умственного расстройства, в такое глубокое смятение, что в момент испугался — мой слабый рассудок с этим не справится… Сейчас, сдается, мне получше, и я более отчетливо представляю направление своих исследований. Достигну ли заветной цели, столь долго взыскуемой? Я учусь у природы и, кажется, мало-помалу продвигаюсь». Живопись была его миром и способом существования. Он работал в полном одиночестве: ни учеников, ни восхищения близких, ни одобрения критиков. Вечером того дня, когда умерла его мать, он уже у холста. Не прекращает работы он и в 1870-м, укрывшись в Эстаке, когда жандармы разыскивают его за уклонение от призыва. И его посещают моменты сомнения в своем призвании. На склоне лет он задается вопросом, а не вызвана ли новизна его живописи неким глазным расстройством, не основана ли вся его жизнь на телесной случайности. С этим напряжением и сомнением перекликаются недоумения и благоглупости современников. «Мазня пьяного золотаря», — пишет один критик в 1905 г. Даже сегодня К. Моклер находит возможным выставить аргументом против Сезанна его признания в своем бессилии. Между тем картины его разошлись по всему миру. Отчего же столько неуверенности, столько усилий, столько осечек — и вдруг столь крупный успех?
Золя первый рассмотрел в Сезанне, своем друге с детства, гениальность и первым заговорил о нем как «несозревшем гении». Такой наблюдатель жизни Сезанна, как Золя, больше внимания уделявший его характеру, нежели творчеству, вполне мог рассматривать последнее как некое болезненное проявление.
Ведь еще в 1852-м Сезанн, только что поступивший в Коллеж Бурбон в Эксе, внушал друзьям тревогу своими вспышками гнева и депрессиями. Семью годами позже, решившись стать художником, он сомневается в своем таланте и не осмеливается попросить у отца — по профессии шляпника, затем банкира — послать его в Париж. В своих письмах Золя упрекает его в неустойчивости, слабости, нерешительности. Добравшись-таки до Парижа, он пишет: «Я лишь сменил место, а тоска меня не оставила». Он не терпит споров, потому что они его изматывают и он никогда не умеет представить свои доводы. Характер его по сути тревожный. В сорок два года он уверен, что умрет молодым, и составляет завещание. В сорок шесть на протяжении шести месяцев его терзает неистовая страсть, мучительная и тяжкая, исход которой неизвестен, и сам он об этом никогда впоследствии не упомянет. В пятьдесят один год он удаляется в Экс: здешняя природа наилучшим образом гармонирует с его гением, но это также возвращение в мир его детства, его матери и сестры (Анн-Элизабет-Онорин Обер (1814–1897), которая для Сезанна всегда была ближе отца, и Мария, на пару лет младше художника; была у него и другая сестра, Роза, на пятнадцать лет моложе. — Прим. пер.). После смерти матери он найдет опору в своем сыне (Поль Сезанн Мл. (1872–1944), которого родила Сезанну Мария-Гортензия Фике (1850–1922), его модель и любовница с 1869-го; художник официально женился на ней в 1886 г. — но уже не по любви, а ради приличий и родителей: после смерти отца, Луи-Огюста Сезанна (1798–1896), осенью того же года, «молодожены» жили порознь. — Прим. пер.). «Жизнь страшная штука», — часто приговаривал он. Религия, которой он в то время увлекся, начинается, на его взгляд, со страха жизни и страха смерти. «Именно страх, — поясняет он одному другу; — вот, мнится мне, что проживу я на свете еще четыре дня, а что потом? Я верю в загробную жизнь и не хочу навлечь на себя риск гореть в пекле in aeternum». И хотя впоследствии его религия стала глубже, исходной мотивацией для Сезанна было упорядочить свою жизнь и сбросить с себя ее бремя. Он делается все более робким, недоверчивым и мнительным. Во время своих спорадических наездов в Париж при встрече с друзьями он издали знàком просит их не подходить к нему. В 1903-м, когда картины его начинают продаваться в Париже вдвое дороже против полотен Моне, когда повидаться и поговорить с ним устремляются молодые люди вроде Иоахима Гаске и Эмиля Бернара (Иоахим Гаске (1873–1921) — франц. писатель, поэт, художественный критик. Эмиль Анри Бернар (1868–1944) — франц. художник-постимпрессионист, связываемый также с клуазонизмом и синтетизмом, писатель, поэт и художественный критик. — Прим. пер.), Сезанн несколько раскрепощается. Но приступы гнева никуда не делись. Когда-то в детстве, в Эксе, его походя ударил какой-то сверстник; с той поры он не переносил телесного контакта. Однажды, уже в старости, он оступился, и Эмиль Бернар поддержал его за руку. Сезанн пришел в бешенство. Слышали, как он вымеряет шагами свою мастерскую и кричит, что никому не даст «поймать себя на крючок». Именно из-за этого «крючка» он гнал из свой мастерской женщин, которые могли бы для него позировать, из своей жизни — попов, которых он называл «липкими», из головы — теории Эмиля Бернара, когда они оказывались чересчур навязчивыми.
Эта потеря гибких, разносторонних контактов с людьми, это бессилие справиться с новыми ситуациями, это бегство в уют привычек, в среду, не ставящую никаких проблем, это жесткое противопоставление, в теории и на практике, «крючка» и свободы затворника — все эти симптомы позволяют говорить об известного рода патологической конституции, например, — как это было сделано применительно к Эль Греко, — о шизофрении. Идея живописи «на натуре», очевидно, возникла у Сезанна из той же слабости. Его исключительное внимание к природе, к цвету, нечеловеческий характер его живописи (он говорил, что лицо следует писать как предмет), его преклонение перед видимым миром — все это оказывается не чем иным, как бегством из мира человеческого, отчуждением его собственной человечности.
Эти предположения не дают, однако, положительного смысла его творчества, из них нельзя безоговорочно заключить, что живопись Сезанна — феномен декаданса и, по выражению Ницше, «обнищавшей» жизни, или что она ничему не может научить образованного человека. Вероятно, именно в силу слишком пристального внимания к психологии, а также своего личного знакомства с Сезанном, Золя и Эмиль Бернар сочли его творчество провальным. Но вполне возможно, что как раз по причине своих нервных слабостей Сезанн придумал форму искусства, действительную для всех. Предоставленный самому себе, он мог смотреть на природу, как только человек умеет это делать. Смысл его творчества не может определяться исходя из его биографии.
Смысл этот не может быть прояснен и в свете истории искусства, то есть путем привлечения различных влияний (итальянской школы и Тинторетто, Делакруа, Курбе и импрессионистов) на методы Сезанна, ни даже его собственных суждений о своей живописи.
Его первые картины (примерно до 1870 г.) — это запечатленные на холсте грезы: Похищение, Убийство. Они идут от чувств и хотят вызывать прежде всего чувства. Потому они почти всегда написаны размашистыми штрихами и передают моральную физиогномику поступков, скорее чем их видимый аспект. Именно благодаря импрессионистам и в частности Писсарро Сезанн впоследствии переосмыслил живопись — поняв ее не просто как воплощение воображаемых сцен, проекцию грез вовне, но как точное исследование видимостей, работу больше на натуре, чем в мастерской; под их же влиянием он распрощался с барочной фактурой, нацеленной в первую очередь на передачу движения, перейдя на мелкие, густо положенные мазки и тщательно выведенные штриховки.
Но вскоре он с импрессионистами разошелся. Импрессионизм желал ухватить в живописи самый способ, каким предметы поражают наше зрение и атакуют наши чувства. Он запечатлял их в атмосфере, где они открыты мгновенному восприятию, без законченных контуров, связанными друг с другов светом и воздухом. Для передачи этой оболочки из света приходится исключить земляные пигменты, охровые и черные краски и использовать только семь цветов спектра. Чтобы передать цвет предметов, недостаточно нанести на холст их локальный тон, то есть тот цвет, какой они принимают, когда их изолируют от окружающего: необходимо учитывать феномены контраста, которые привносят изменения в локальные цвета в природе. Кроме того, каждый цвет, какой мы видим в природе, своеобразным рикошетом создает видимость дополнительного цвета, и эти взаимные дополнения друг друга усиливают. Чтобы получить на картине, которую будут рассматривать при тусклом освещении закрытых помещений, цвета, как они выглядят в солнечном свете, необходимо задействовать (допустим, что хотят написать траву) не только зеленый, но и дополнительный к нему красный, который придаст зеленому живую дрожь, заставит его вибрировать. Наконец, даже локальный тон разлагается у импрессионистов. Вообще, получить любой цвет можно путем соположения, а не смешения, составляющих цветов: так добиваются более энергичного, вибрирующего тона. Эти процедуры позволяют холсту, который уже перестает соответствовать точь-в-точь натуре, правдиво воссоздать общее впечатление — в результате воздействия отдельных частей друг на друга. Однако живопись атмосферы и разделение тонов одновременно размывают сам изображаемый предмет, у которого, как следствие, пропадает даже собственный вес. Состав палитры у Сезанна заставляют предоположить, что он ставил перед собой иную цель; в его палитре не семь цветов спектра, но восемнадцать: шесть красных, пять желтых, три синих и один черный. Использование теплых цветов вкупе с черным показывает, что Сезанн хочет действительно изобразить предмет, вновь отыскать его за атмосферой. Точно так же он отказывается от разделения тона и заменяет эту технику градациями оттенков, проработкой предмета хроматическими нюансами, цветовой модуляцией, которая соответствует форме и освещенности предмета. Подавление в ряде случаев четких контуров, приоритет цвета над рисунком — это для Сезанна и в импрессионизме, очевидно, означает разные вещи. Предмет больше не покрыт отражениями, не потерян в своих отношениях к атмосфере и другим предметам, он как бы приглушенно освещен изнутри, свет лучится из него, и в результате создается впечатление вещественной плотности и материальности. Сезанн, впрочем, не отказывается от вибрации теплых тонов: он достигает этого цветового эффекта своим использованием синего.
Таким образом, следует сказать, что Сезанн хотел вернуться к предмету, но без отказа от импрессионистской эстетики, которая берет за образец природу. Эмиль Бернар как-то напомнил ему, что для классиков картина обязательно предполагает очерчивание контуров, композицию и распределение света. Сезанн ответил: «Они создавали картины, мы же пытаемся ухватить кусочек природы». По его словам, старые мастера «замещали реальность воображением и абстракцией, которая идет с ним бок о бок»; а о природе он говорит, что художнику «следует подстраиваться под это совершенное творение. От нее мы получаем все, благодаря ей существуем, обо всем прочем можно забыть». Он утверждает, что хотел превратить импрессионизм в «нечто основательное и прочное, как музейное искусство». Его живопись предстает парадоксом: это поиск реальности без отказа от ощущения, без иных ориентиров, кроме самой природы в непосредственном впечатлении, без обведения контуров, без обрамления цвета рисунком, без построения перспективы или композиции картины. Именно это называет Бернар самоубийством Сезанна: он нацелен на реальность, но запрещает себе средства ее достижения. В этом, наверное, причина его затруднений, а также деформаций, какие обнаруживаются в его произведениях в период между 1870 и 1890 годами. Тарелки и чашки на столе, показанные сбоку, должны бы представать в форме эллипса, но обе вершины этого эллипса утолщены и раздуты. Рабочий стол на портрете Гюстава Жеффруа вытягивается к низу картины вопреки законам перспективы. Отказываясь от рисунка, Сезанн ввергал себя в хаос ощущений. Ведь ощущения выводят предметы из равновесия и постоянно подсовывают иллюзии — вроде иллюзии движения предметов, когда на самом деле мы сами шевелим головой, — и только суждение рассудка без устали обуздывает эти видимости. Как выразился Бернар, Сезанн утопил свою «живопись в неведении, а свой дух — в потемках».
На самом деле, судить о его живописи подобным образом можно лишь выпустив из виду половину из того, что он высказал, и закрыв глаза на все, что он написал как художник.
Из его диалогов с Эмилем Бернаром явствует, что Сезанн всегда стремился избежать избитых альтернатив, которые ему подсказывались: чувства или разум, художник, который видит, и художник, который мыслит, натура против композиции, примитивизм или традиция. «Нам нужно выработать для себя некую оптику», — говорит он, — но «под оптикой я понимаю определенное логическое вѝдение, то есть без примеси абсурда». «Речь о нашей природе?» — спрашивает Бернар. Сезанн отвечает: «Речь о том и другом. — Но разве природа и искусство не различаются? — Мне бы хотелось их объединить. Искусство есть личная апперцепция. Я вкладываю эту апперцепцию в ощущение и прошу разум выстроить ее в творение» (См. Émile Bernard. Souvenirs sur Paul Cézanne: une conversation avec Cézanne, la méthode de Cézanne. Paris: Chez Michel, 1925. — Прим. пер.). Но даже эти формулы слишком уж полагаются на расхожие понятия «чувственности» или «ощущения» и «разума»: вот почему Сезанн не мог убедить и вот почему он предпочитал писать. Чем применять к своему творчеству дихотомии, которые так и так лучше подходят для академических традиций, чем для основателей — философов или художников — этих традиций, он предпочитал вникать в истинный смысл своей живописи — вновь и вновь ставить традицию под вопрос. Сезанн не считал, что должен выбирать между ощущением и мышлением, или между хаосом и порядком. Он не хочет разделять застывшие вещи, как они явлены нашему взору, и само их ускользающее явление, он хочет писать материю в процессе облечения ее формой, рождение порядка через спонтанную организацию. Он полагает разрыв не между «чувствами» и «разумом», но между спонтанным порядком воспринимаемых вещей и человеческим порядком идей и наук. Мы воспринимаем вещи, мы приходим на их счет к согласию, мы закрепляемся в них: на фундаменте «природы» мы и выстраиваем науки. Сезанн хотел писать именно этот первобытный мир, вот почему его картины дарят впечатление первозданной природы, тогда как фотографии тех же пейзажей всегда напоминают о трудах, усовершенствованиях и неизбывном присутствии человека. Сезанн никогда не хотел «писать, как дикарь»: он хотел вернуть разум, идеи, науки, перспективу, традицию к контакту с природным, естественным миром, который они призваны понимать, столкнуть, по его выражению, природу и науки, «которые из нее вышли».
Не отступаясь от верности феноменам, исследования Сезанна в области перспективы раскрывают то, что только недавно удалось сформулировать психологии. Перспектива жизненная, относящаяся к нашему восприятию — не то же самое, что перспектива геометрическая или фотографическая: в восприятии близкие предметы кажутся меньше, далекие — больше, чем на фотографии. Это можно видеть и в кино, когда поезд приближается и увеличивается в размерах куда быстрее, чем реальный поезд в таких же условиях. Говорить, что круг, на который смотришь искоса, видится эллипсом, значит подменять наше действительное восприятие схемой того, что мы должны были бы увидеть, будь мы фотографическими аппаратами: в реальности мы видим форму, которая колеблется на грани эллипса, но не есть эллипс. На одном из портретов мадам Сезанн кромка обоев по обе стороны ее тела не образуют прямой: но, как известно, если линия проходит под достаточно широкой полосой бумаги, два ее видимых отрезка кажутся слегка смещенными. Стол Гюстава Жеффруа вытягивается к низу картины — но ведь когда наш взгляд окидывает какую-либо большую поверхность, последовательно получаемые им образы снимаются с разных точек зрения, и поверхность в целом предстает деформированной. Конечно, правда, что, перенося эти деформации на холст, я их фиксирую, останавливаю спонтанное движение, которым они наслаиваются друг на друга в восприятии и стремятся к геометрической перспективе. То же самое происходит и с цветами. Роза на серой бумаге окрашивает фон зеленым цветом. Академическая живопись выписывает фон серым, в расчете на то, что картина произведет такой же эффект контраста, как и реальный предмет. Живопись импрессионистская использует для фона зеленый, чтобы добиться контраста столь же живого, как и у предметов в естественной среде. Но не искажает ли она тем самым соотношения тонов? Искажала бы, если бы этим дело и ограничивалось. Но задача настоящего художника — изменить все прочие цвета на картине, чтобы они подхватывали от зеленого, которым выписан фон, его характер реального цвета. Точно так же, гений Сезанна сказывается и в том, что при общем взгляде на целостную композицию картины перспективные деформации перестают быть видимы ради них самих, а лишь помогают, как это происходит и в естественном вѝдении, передать впечатление зарождающегося порядка, предмета, который вот-вот появится, вот-вот сплотится у нас на глазах. Таким же образом, контур предметов, понятый как очерчивающая их линия, относится не к видимому миру, но к геометрии. Когда мы вычерчиваем контур, к примеру, яблока, мы превращаем очертание в вещь, причем сам контур есть идеальный предел, к которому уходят в глубину стороны яблока. Не вычертить вообще никакого контура — все равно, что лишить предметы их идентичности. Обрисовать только один — значит пожертвовать глубиной, то есть измерением, благодаря которому нам дается вещь, но не как просто выставленная перед нами, но в качестве неисчерпаемой, полной ресурсов реальности. Вот почему Сезанн будет отслеживать разбухание предмета в цветовой модуляции и синими линиями очерчивать несколько контуров. Переносясь от одного к другому, взгляд схватывает очертание, возникающее во взаимодействии их всех, как это происходит и в восприятии. Нет ничего менее произвольного, чем эти знаменитые деформации, — от которых, к тому же, Сезанн отошел в последний период, начиная с 1890-го, когда он перестал переполнять свои холсты цветами и отказался от сгущенной фактуры натюрмортов.
Итак, рисунок должен проистекать из цвета, если мы хотим передать мир в его истинной плотности. Ведь мир — это некая масса без зазоров, система цветов, которую силовыми линиями пронизывают бегущие перспективы, контуры, прямые и кривые: в вибрациях выстраивается каркас пространства. «Рисунок и цвет больше не различаются; художник ровно настолько же рисует, как и пишет; чем больше гармонизован цвет, тем точнее рисунок… Когда цвет всего богаче, форма всего полней». Сезанн не пытается подсказать цветом тактильные ощущения, которые дали бы форму и глубину. Первобытному восприятию неведомы эти различия касания и зрения. Лишь в дальнейшем наука о человеческом теле учит нас различать наши чувства. Вещь переживаемая не обнаруживается или выстраивается исходя из данных чувств, но изначально предлагает себя как центр, из которого эти данные излучаются. Мы видим глубину, бархатистость, мягкость, твердость предметов — даже их запах, говорит Сезанн. И если художник хочет выразить мир, аранжировка его цветов должна нести в себе это безраздельное Целое; иначе его картина будет лишь намеком на вещи и не передаст их в императивном единстве, настоятельном присутствии, непревзойденной полноте — что для всех нас служит определением реального. Вот почему каждый наносимый штрих должен удовлетворять бесконечному числу условий, вот почему Сезанн, бывало, раздумывал час напролет, прежде чем его нанести — поскольку каждый, по словам Бернара, должен «содержать атмосферу, свет, предмет, план, характер, рисунок, стиль». Выражение того, что существует, — задача поистине беспредельная.
Вместе с тем Сезанн не пренебрегал физиогномикой предметов и лиц, только он хотел схватывать ее проступающей из цвета. Писать лицо «как предмет» не значит отнимать у лица его «мысль». «Насколько я понимаю, художник его интерпретирует, — говорит Сезанн, — художник не слабоумный». Но этой интерпретацией не должна быть мысль в отрыве от вѝдения. «Если я выписываю все эти мелкие синие и бордовые мазки, тем самым я схватываю и передаю его взгляд… Плевать на их сомнения, как можно сочетанием оттенка зеленого с красным удручить рот или заставить щеку улыбаться». Дух виден и читается во взглядах, но последние — не что иное, как цветовые агрегаты. Иной раз дух дается нам лишь в воплощенном виде, неразрывно сросшимся с лицом и жестами. Здесь не имеет смысла противопоставлять душу и тело, мысль и вѝдение, поскольку Сезанн возвращается как раз к тому первобытному опыту, откуда эти различения выводятся, но в рамках которого они неразделимы. Художник, который мыслит и прежде всего стремится к выражению, упускает тайну, возрождаемую всякий раз, как мы бросаем взгляд на : тайну его явления в природе. Бальзак в Шагреневой коже описывает «белую, словно слой свежевыпавшего снега, скатерть, на которой симметрически возвышались столовые приборы, увенчанные золотистыми хлебцами». «Всю свою юность, — говорит Сезанн, — я хотел это написать, эту скатерть свежего снега… Теперь я знаю, что хотеть написать можно лишь симметрически возвышающиеся столовые приборы и золотистые хлебцы. Если я возьмусь написать «увенчанные», мне крышка, вы понимаете? Но если я правильно уравновешу и оттеню мои приборы и мои хлебцы, как в природе, то будьте уверены — ничего не будет упущено: ни венцы, ни снег, ни все прочие прелести».
Портрет Гюстава Жеффруа
Мы живем в гуще предметов, созданных человеком — среди всевозможных орудий, под крышами домов, на улицах городов, — и бòльшую часть времени мы видим их лишь через призму человеческих действий, для которых они могут выступать точкой приложения. Мы привыкли думать, что все это необходимо и неколебимо. Живопись Сезанна опрокидывает эти привычки и обнажает фундамент нечеловеческой природы, на котором водворяется человек. Вот почему его персонажи такие странные, как будто видит их существо другого вида. Сама природа лишена атрибутов, приготовляющих ее для анимистических причащений: пейзаж без ветра, воды озера Анси без движения, предметы словно застыли в нерешительности, как при начале времен. Это мир неузнаваемый, неуютный, воспрещающий любое человеческое излияние. Если, просмотрев Сезанна, переходишь к картинам других художников, сразу чувствуешь облегчение, все равно как после затишья траура возобновляются разговоры, которые маскируют абсолютную новизну ситуации и возвращают остающимся в живых почву под ногами. Но как раз только человек способен на это вѝдение, проникающее до самых корней, по ту сторону человеческого как такового. Все свидетельствует о том, что животные не умеют смотреть, вперяться взглядом в вещи, не ожидая при этом ничего, кроме правды. Утверждение Эмиля Бернара, что реалистический художник подобен обезьяне, стало быть, противоречит истине, и можно понять, почему Сезанн посчитал возможным возобновить классическое определение искусства: человек, добавленный к природе.
Его живопись не отрицает ни науки, ни традиции. Находясь в Париже, Сезанн каждый день отправлялся в Лувр. Он считал, что писать нужно учиться, что занятия геометрией плоскостей и фигур необходимы. Он наводил справки о геологическом строении своих пейзажей: все эти абстрактные отношения, однако выверенные по мерке видимого мира, должны, по его мнению, быть задействованы в акте живописания. Законы анатомии и рисунка присутствуют в каждом его мазке, как правила игры — в каждом теннисном матче. Но никогда жест художника не мотивируется только перспективой или только геометрией или законами разложения цветов или вообще каким-либо частным знанием. Для всех жестов, из которых постепенно вырастает картина, может быть лишь один мотив, а именно пейзаж в его целостности и его абсолютной полноте — как раз то, что сам Сезанн называл «мотивом». Начинал он с исследования геологических пластов. Затем, по словам мадам Сезанн, он застывал в неподвижности и взирал на пейзаж широко раскрытыми глазами, «вызревая» вместе с ним. Ему нужно было сначала отрешиться от всяческих наук, а затем вновь ухватить уже посредством этих наук строение пейзажа в качестве нарождающегося организма. Следовало спаять друг с другом все частичные виды, схватываемые взглядом, соединить все рассыпанное всеядностью глаз, «сложить бегающие руки природы», по выражению Гаске. «Вот пролетает минута мира, и нужно написать ее во всей ее реальности». Медитация достигала цели внезапно. «У меня есть мой мотив», — говорил Сезанн и пояснял, что пейзаж нужно окольцевать ни слишком высоко, ни слишком низко, или поймать живьем в сеть, которая ничему не даст ускользнуть. Затем он напускался на все части картины разом, наращивая цветными пятнами первоначальный угольный набросок, геологический скелет. Картина насыщалась, связывалась, вырисовывалась, уравновешивалась — и в один прекрасный момент достигала зрелости. «Пейзаж, — говорил он, — мыслит себя во мне, а я его сознание». Нет ничего более далекого от заурядного натурализма, чем такая вот интуитивная наука. Искусство — не подражание, как, впрочем, и не поделка, созданная по указке инстинкта либо хорошего вкуса. Это работа экспресии, выражения. Подобно тому как слово называет — то есть схватывает природу того, что являлось нам спутанно и расплывчато, и выставляет перед нами в качестве узнаваемого предмета, — так и художник, говорит Гаске, «опредмечивает», «проецирует», «фиксирует». И как слово не походит на то, что оно обозначает, так и картина не является обманкой