автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: П. И. Чайковский как мастер фортепианной миниатюры (к проблеме исполнительской интерпретации)
Полный текст автореферата диссертации по теме "П. И. Чайковский как мастер фортепианной миниатюры (к проблеме исполнительской интерпретации)"
На правах рукописи УДК 786
П. И. ЧАЙКОВСКИЙ КАК МАСТЕР ФОРТЕПИАННОЙ МИНИАТЮРЫ (К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ)
Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А.И. ГЕРЦЕНА»
Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»
СМИРНОВА МАРИНА ВЕНИАМИНОВНА
доктор искусствоведения, профессор, профессор, заведующий кафедрой инновационных музыкальных технологий Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Белгородский государственный институт искусств и культуры» СРАДЖЕВ ВИКТОР ПУЛАТОВИЧ
кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского» ГРОХОТОВ СЕРГЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ
Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «КУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
нии Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.
Автореферат разослан «с2_» 2012 года
Ученый секретарь Совета,
кандидат педагогических наук, профессор С^с^-р И.С. Аврамкова
2012 года в часов на заседа-
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Одной из актуальных задач современной науки является пополнение знаний о тех областях исполнительского и педагогического репертуара, которые поныне не нашли в теории и практике достаточного освещения. Это должно способствовать обогащению наших представлений как о творчестве того или иного композитора, так и о культурном своеобразии исторической эпохи в контексте современного видения.
Петр Ильич Чайковский — великий русский композитор, творчество которого необычайно широко и многогранно. Музыка его исключительно популярна. Фортепианные произведения Чайковского занимают достойное место в концертном и педагогическом репертуаре пианистов разных стран, в том числе и Республики Корея. Корейские пианисты, получившие музыкальное образование в России (а таких с каждым годом становится все больше и больше), привлекают внимание своих учеников к миниатюрам русских композиторов, и фортепианные пьесы Чайковского среди этих сочинений являются наиболее популярными и любимыми. Немалый вклад в привлечении внимания пианистов к фортепианному наследию композитора сыграли фортепианные конкурсы имени Чайковского, в которых исполнение его фортепианных сочинений, в том числе и миниатюр, является обязательным.
Нельзя не заметить, однако, что среди большого числа фортепианных сочинений Чайковского одни обладают широкой популярностью, другие недостаточно хорошо известны широкому кругу музыкантов и любителей музыки. Между тем, эти менее известные сочинения, особенно циклы фортепианных миниатюр, исключительно богаты как в содержательном, так и в художественном аспектах. Встречаются среди них и подлинные шедевры.
Таким образом, представляется несомненной необходимость методического и исполнительского анализа всех фортепианных миниатюр Чайковского в их совокупности с позиций современного видения. В контекст анализа целесообразно включение сравнительного анализа исполнительских интерпретаций произведений композитора, в том числе и менее распространенных в исполнительской практике, пианистами прошлого и современности.
СТЕПЕНЬ ИЗУЧЕННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Фортепианное наследие Чайковского получило в музыковедческой-литературе достаточно основательное, но неравномерное освещение. Немалый интерес в этом плане представляют положения, изложенные в исследованиях Б. Асафьева, А. Альшванга и др. В основополагающем труде А. Николаева «Фортепианные произведения П. И. Чайковского» акцент делается, главным образом, на рассмотрении произведений крупной формы — сонат и концертов.
Фортепианные циклы анализируются здесь лишь в основных чертах. В книге К. Зенкина «Фортепианная миниатюра и пути романтизма» фортепианные циклы композитора также рассматриваются достаточно обобщенно, главным образом, в ракурсе становления миниатюры как жанра романтической музыки в целом. Средства исполнительской выразительности и проблемы исполнительской интерпретации Зенкиным специально не рассматриваются. В труде В. Цуккермана «Выразительные средства лирики Чайковского» особенности музыкального языка композитора раскрываются в контексте целостного анализа его произведений, фортепианные миниатюры не становятся здесь предметом специального рассмотрения.
Из фортепианных циклов Чайковского наиболее подробно проанализирован в музыковедческой литературе «Детский альбом». Этому произведению посвящены методические разработки и учебные пособия С. Айзен-штадга, Н. Корыхаловой, И. Малининой, Л. Поляковой, М Смирновой, а также ряд статей, из которых выделяется оригинальностью постановки проблем статья М. Месроповой и А. Кандинского-Рыбникова. В работах Поляковой и Малинной с методических позиций освещен также фортепианный цикл «Времена года».
По вопросам истолкования фортепианной музыки Чайковского высказывались многие исследователи, исполнители и педагоги — А. Гольденвейзер, М. Гринберг, К. Игумнов, В. Ландовская Я. Мильштейн, Г. Нейгауз, Г. Коган, Д. Рабинович, С. Рихтер, В. Софроницкий, Я. Флиер, М. Смирнов, Л. Наумов, М. Плетнев и др. Подробно проанализировал интерпретацию цикла «Времена года» К. Игумновым В. Эпштейн.
При всей ценности перечисленных выше трудов, нельзя не отметить, что они не решают проблемы исследования фортепианных миниатюр композитора в комплексе. Отсутствуют обобщающие труды, в которых как популярные, так и менее распространенные в исполнительском и педагогическом процессах фортепианные циклы композитора рассматриваются всесторонне. Не проанализированы и особенности исполнительской интерпретации миниатюр Чайковского с позиций современности. Что касается корейского музыкознания, то в нем проблемы исполнения фортепианной музыки Чайковского, в том числе и миниатюр, до настоящего времени практически не затрагивалась.
ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ являются фортепианные миниатюры Чайковского в их совокупности.
ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ составляет проблема истолкования фортепианных пьес композитора в исполнительском и педагогическом процессах.
ЦЕЛЬ РАБОТЫ: проанализировать фортепианные миниатюры Чайковского с исторических, методических и исполнительских позиций, а также в контексте прочтения их пианистами прошлого и современности.
• охарактеризовать основные черты фортепианного стиля Чайковского;
• рассмотреть фортепианные миниатюры Чайковского в контексте творческого наследия композитора в целом;
• определить роль фортепианных миниатюр в плане эволюции стиля композитора;
• определить жанровую принадлежность фортепианных миниатюр Чайковского;
• проанализировать фортепианный цикл «Времена года» с исполнительских и методических позиций;
• проанализировать цикл из восемнадцати пьес ор. 72 с исполнительских и методических позиций;
• дать систематизацию исполнительских указаний Чайковского в фортепианных миниатюрах;
• определить стилистическое своеобразие интерпретации фортепианной музыки Чайковского пианистами прошлого и современности.
• дать сравнительный анализ интерпретаций восемнадцати пьес ор. 72 современными пианистами М. Плетневым и А. Наседкиным;
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКУЮ ОСНОВУ ДИССЕРТАЦИИ составили:
• музыкальные тексты миниатюр Чайковского
• литературные труды П. И. Чайковского
• фундаментальные труды исследователей музыки П. И. Чайковского Б. Асафьева, А. Альшванга, А. Николаева, К. Зенкина:
• фундаментальные труды по проблемам целостного анализа музыкального произведения В. Цуккермана, В. Мазеля;
• звукозаписи исполнения миниатюр Чайковского пианистами прошлого и современности.
При анализе конкретных музыкальных произведений и проведении сравнительного анализа исполнительских интерпретаций автор опирался на методологию, разработанную в трудах исследователей фортепианно-исполнительского искусства А. Алексеева, Л. Баренбойма, Г. Когана, Н. Корыхаловой, Д. Рабиновича, М. Смирновой и др.
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: в диссертации использованы методы исторического, музыкально-теоретического, интонационного анализа, а также метод сравнительного анализа исполнительских интерпретаций.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:
• фортепианные миниатюры Чайковского в их совокупности образуют целостное единство;
• жанровая система миниатюр Чайковского обладает качеством универсальности;
• в циклах фортепианных миниатюр нашла отражение эволюция композиторского стиля Чайковского;
• исполнительские указания композитора развернуты, оригинальны и образуют целостную систему;
• темпоритмические, динамические, артикуляционные указания композитора, а также его словесные исполнительские ремарки тесно взаимосвязаны;
• исполнительские указания Чайковского находятся в непосредственной взаимосвязи с основными параметрами сочинения — тональным планом, ритмическим, фактурным своеобразием материала и пр.;
• фортепианные миниатюры композитора открывают перед исполнителем широкие возможности вариативного истолкования;
• традиции исполнения музыки Чайковского пианистами прошлого С. Рахманиновым, К. Игумновым нашли отражение и развитие в искусстве пианистов последующих поколений;
• продолжая традиции отечественного искусства, современные пианисты М. Плетнев и А. Наседкин предложили новаторские в стилистическом плане истолкования миниатюр Чайковского;
• традиции русского исполнительского искусства в интерпретации миниатюр Чайковского представляют особую ценность и могут послужить образцом для пианистов других стран (в том числе и республики Корея).
НАУЧ НАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, что в нем впервые:
• проведено развернутое исследование, в котором фортепианные миниатюры Чайковского рассматриваются в их совокупности как с исторических, жанровых, так и с методических, исполнительских позиций;
• исполнительские указания Чайковского анализируются как целостная система;
• определяется своеобразие исполнительских указаний Чайковского в их совокупности;
• выявляются многообразные взаимосвязи исполнительских указаний и особенностей строения музыкального произведения;
• дается сравнш-ельный анализ исполнительских интерпретаций миниатюр Чайковского современными пианистами;
• рассматривается преемственность исполнительских принципов пианистов прошлого и современности;
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ в том, что:
• разносторонне проанализирован большой пласт миниатюр Чайковского;
• предложена новая систематизация фортепианных миниатюр композитора с учетом темы исследования;
• разработана классификация исполнительских указаний композитора;
• доказана возможность истолкования исполнительских указаний Чайковского как системного художественного явления;
• расширены и углублены возможности использования метода сравнительного анализа исполнительских интерпретаций;
• но основании сравнительного анализа звукозаписей пианистов прошлого и современности подтверждается тезис о преемственности традиций русского фортепианно-исполнительского искусства;
• на анализе конкретного музыкального материала раскрываются возможности вариативного истолкования музыки Чайковского.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Всесторонний анализ миниатюр Чайковского как целостного явления может способствовать более широг кому внедрению этих сочинений в исполнительский и педагогический репертуар. Это имеет особое значение для развития фортепианного искусства в разных странах, и особенно в республике Корея, где миниатюры Чайковского не получили еще достаточного распространения. Анализ исполнительских указаний Чайковского как целостной системы, а также сравнительный анализ исполнительских интерпретаций известных мастеров может способствовать привлечению внимания педагогов и концертирующих пианистов к тем миниатюрам композитора, которые и поныне исполняются весьма редко.
РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИСПОЛЬЗОВАНИЮ РЕЗУЛЬТАТОВ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.
Материалы исследования могут быть использованы в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано, а также в курсах истории и теории исполнительского искусства, истории и теории художественного образования. Анализ исполнительских указаний Чайковского как целостной системы, а также сравнительный анализ исполнительских интерпретаций может быть полезен концертирующим пианистам, педагогам фортепиано и любителям музыки, работающим над изучением фортепианной музыки композитора.
АПРОБАЦИЯ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. По материалам исследования издано методическое пособие, адресованное главным образом корейским исполнителям и педагогам. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах, прочитанных на международных и межвузовских научно-практических конференциях. '
СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация (210 с.) состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, содержащего 12.9наименования на русском и корейском языках.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.
Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность исследования, рассматривается степень изученности проблемы, определяется объект, предмет, цели и задачи работы, раскрывается ее методологическая основа. Во Введении формулируются также основные положения диссертации, выявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования, даются рекомендации по использованию его результатов, излагается структура работы.
ГЛАВА ПЕРВАЯ — «Фортепианные произведения в контексте творческого наследия П. И. Чайковского» — посвящена рассмотрению культурной ситуации в знаменательную для России эпоху второй половины XIX века. В главе определяется комплекс художественных явлений, повлиявших на формирование творческого стиля Чайковского. Отмечается, что страстность утверждения лирической эмоции сближает музыку Чайковского с творчеством Р. Шумана, Ф. Шуберта, Г. Берлиоза, Э. Грига, Д. Фильда и других западноевропейских композиторов-романтиков. Это нашло отражение в лирической природе творчества Чайковского, в его опоре на жанровую конкретику образов и тяготении к программности, которая особенно характерна для фортепианных миниатюр композитора. Раскрывается роль Чайковского в становлении музыкального романтизма на русской национальной почве в целом.
Отмечается, что неповторимая по силе своего эмоционального воздействия музыка Чайковского покоряет искренностью, непосредственностью, исповедальным началом, что в целом характерно для мироощущения русского человека. В главе раскрывается то воздействие, которое оказала на Чайковского имеющая своеобразную историю русская фортепианная культура, а также творчество русских композиторов — его современников и предшественников (М. Глинки, М. Балакирева, Ант. и Н. Рубинштейнов, Ц. Кюи и др.). Подчеркивается, что, будучи величайшим русским национальным художником, Чайковский никогда не был склонен к национальной ограниченности. Композитор стремился к тому, чтобы творчество его органично вписывалось в общий процесс развития и становления европейского и мирового искусства. Индивидуальный творческий стиль Чайковского сложился в сложном процессе усвоения многообразных достижений как русской национальной, так и мировой художественной культур.
Яркое отражение нашло в фортепианной музыке композитора вокальное, певческое начало. Прежде всего это связано с русскими народно-песенными истоками. Вместе с тем, Чайковский высоко ценил итальянское оперное искусство, итальянскую манеру пения bel canto, что не могло не найти отражения в его композиторском стиле, в том числе и в области фортепианного творчества. Характерной чертой стиля Чайковского было смелое обращение к интонационному строю современного ему музыкаль-8
ного быта — городскому романсу, бытовым танцам и пр. Не преследуя цели стать реформатором, композитор с самых первых своих шагов был и остался в искусстве гениальным новатором. Используя по большей части традиционные формы и жанры, он находил, развивал, преобразовывал и творчески выявлял их доселе нераскрытые возможности. В фортепианном творчестве Чайковского имеет место тенденция, которую Асафьев определил как «преодоление инструментализма». Исследователь усматривал в этом связь творчества композитора с традициями русской музыкальной культуры в целом.
В главе дается также определение понятия миниатюры как «малой художественной модели большого, микрокосма»1. Далее следует обзор наследия композитора в области фортепианной миниатюры, освещается история их публикации в издании П. Юргенсона. Отмечается, что композитор был чрезвычайно строг в отборе сочинений для публикации вследствие чего он возражал против издания полного собрания своих фортепианных сочинений, предпочитая издать «Избранное».
В главе отмечается, что исполнительская судьба фортепианных циклов Чайковского долгие годы складывалась непросто — они далеко не сразу встали в один ряд с миниатюрами западных композиторов-романтиков. Не все русские музыканты признавали Чайковского как автора фортепианных миниатюр. Так, весьма авторитетный М. Балакирев полагал, что «фортепианные сочинения Чайковского, за исключением Первого концерта интереса не представляют»2. Сходной позиции придерживался и Г. Ларош. Подобные отзывы безусловно препятствовали распространению пьес Чайковского. Следует признать, что из существующих шестнадцати сборников многие пьесы композитора и поныне редко звучат на концертной эстраде и лишь эпизодически включаются в педагогический репертуар. По мнению исследователей, проблема целостного освоения фортепианного наследия Чайковского актуальна и сегодня.
В диссертации раскрываются причины сложившейся ситуации. Во-первых, миниатюры Чайковского, в отличие от сочинений Листа, Шопена, Шумана, не дают пианисту в полной мере блеснуть эстрадной виртуозностью. Во-вторых, камерные миниатюры Чайковского представляются многим концертантам слишком интимными, «комнатными», не «эстрадными» по своему характеру. Чайковский мыслил скорее оркестрово, нежели фор-тепианно, поэтому многие пьесы его непросты и в плане техническом. Против сдандартизированного подхода к пьесам композитора горячо выступали К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Рихтер и др. По мнению Л. Наумова, так называемая «непианистичность» у Чайковского не только глубоко ха-
' Назайкинский Е. Поэтика музыкальной миниатюры. М., С. 8.
2 Цит. по: Зайцева Т. Творческие уроки Балакирева. Пианизм, дирижирование и педагогика. СПб., 2012.
рактеристична, но и «приятйа, потому что выделяет его среди других композиторов»3.
В главе отмечается, что Чайковский-миниатюрист, равно как и многие другие композиторы-романтики — Р. Шуман, Ф. Шопен, К. Лядов, С. Рахманинов, А. Аренский и др. - имеет явное тяготение к цикличности. Учитывая ракурс диссертационного исследования предлагается некоторое переосмысление систематизации фортепианных пьес Чайковского, предложенной А. Николаевым. Мы полагаем целесообразным объединить все обозначенные исследователем параметры под обобщающим названием «фортепианные циклы». В результате получается следующее:
Фортепианные циклы Чайковского:
1) лирические миниатюры;
2) пьесы в русском народном духе.;
3) картины природы;
4) крупные произведения концертного плана.
В миниатюрах композитора предлагается выделить жанровый, лирический и смешанный типы, каждый из которых имеет свои разновидности. Миниатюры Чайковского характеризуются в настоящей диссертации также по принципу их психологической окрашенности и по характеру мелодики. Отмечаетмя, что последняя восходит либо к русской народной пе-сенности, либо к ритмоинтонациям городского быта — романсовым и танцевальным. В плане разработки этих ритмоинтонаций Чайковский исключительно изобретателен и оригинален. Обращается внимание на то, что характерное для русской фортепианной миниатюры преобладание танцевальных жанров нашло в музыке Чайковского большое богатство жанровых и психологических преломлений.
В главе особо анализируется разработка композитором в фортепианных миниатюрах сферы скерцозности и вальсовости. Подчеркивается, что более всего привлекал его жанр вальса. По мнению Б. Асафьева «упоением вальсовостью» пронизано все творчество Чайковского. Здесь можно встретить вальсы самого различного характера и масштаба — виртуозно-салонные, задушевно-лирические, радостно-взволнованные, празднично-приподнятые, юмористически-характерные, бытовые и пр. Немало среди миниатюр Чайковского также народно-бытовых и жанровых сцен.
Миниатюры Чайковского разнообразны по ритму, мелодическому наполнению, гармоническому, фактурному изложению и пр. В главе затрагивается также вопрос о своеобразии полифонической насыщенности пьес композитора, об особенностях их ритмического строения. Отмечается. что сильным эстетическим воздействием обладают в сочинениях Чайковского пространственные компоненты. С опорой на труды В. Хо-лоповой, Е. Назайкинского, В. Цуккермана в главе проводится анализ
3 Наумов Л. Под знаком Нейгауза. М., 2002. С. 196.
этих особенностей музыки композитора, многообразно проявленных в его миниатюрах.
Все перечисленные моменты рассматриваются прежде всего с позиций методического и исполнительского прочтений. В связи с этим делается акцент на исполнительских указаниях Чайковского во взаимосвязи их с музыкальным языком его сочинений. Подчеркивается, что для образной, убедительной и естественной передачи всех названных особенностей музыки Чайковского исполнителю надо обладать высокой пианистической оснащенностью, богатым воображением, активным творческим мышлением и развитой слуховой культурой. Чувство формы, звуковедение, педализация — все элементы должны органично слагаться в целостный художественный комплекс, соответствующий глубоко оригинальному стилю лирических миниатюр композитора.
ГЛАВА ВТОРАЯ «Исполнительский и методический анализ цикла «Времена года» посвящен рассмотрению шедевра композитора, обретшему всемирную популярность — его двенадцати характеристическим пьесам «Времена года» ор. 37. С опорой на существующую музыковедческую литературу, а также на собственный исполнительский опыт мы проанализировали этот цикл в целом, а также подробно рассмотрели в исполнительском и методическом планах каждую из составляющих его пьес. Подчеркивается, что проделанный анализ особенно может оказаться полезен пианистам и педагогам республики Корея, где методическая литература по вопросу изучения фортепианной музыки Чайковского отсутствует.
К моменту создания цикла «Времена года» (1876 г.) Чайковский был уже автором трех симфоний, трех симфонических поэм, Первого фортепианного концерта, двух струнных квартетов, четырех опер. «Времена года» выпускались ежемесячно в виде музыкальных приложений к петербургскому журналу «Нувеллист». Пьесы из «Времен года», равно как и многие другие фортепианные сочинения Чайковского изначально были предназначены скорей для домашнего музицирования, нежели для концертного исполнения. В них отсутствуют яркие виртуозные эффекты, широко представлена бытовая танцевальная и песенная сфера.
Пьесы из «Времен года» передают настроения, навеянные картинами природы, быта, содержат тонкие психологические зарисовки. Они играют в творчестве композитора ту же роль, что и лирические стихи у выдающихся русских поэтов А. Пушкина. М. Лермонтова, Тютчева, Полонского, Фета, рассказы прозаиков А. Чехова, А. Куприна, И. Бунина, живописные полотна И. Левитана, Васильева, Куинджи и др. Названия пьес и поэтические строки, к ним прилагаемые, не были избраны самим Чайковским. Их предложил композитору Н. Бернард4, и Чайковский безоговорочно принял
4 Подробнее об этом можно прочесть в книге А.Николаева «Фортепианная музыка Чайковского».
его предложение. Эпиграфы эти взяты из текстов замечательных русских поэтов — А. Пушкина, В. Жуковского, П. Вяземского, Н. Некрасова, А. Фета, А. Кольцова, А. Майкова, А.Толстого, А. Плещеева.
Сборник «Времена года» состоит из двенадцати пьес, тесно связанных между собой единою мыслью. Здесь можно усмотреть тяготение композитора к цикличности — единство содержания, функциональная однотипность частей, элементы их интонационного родства и пр. Исполнить все двенадцать пьес как единое целое, как живое последовательное и захватывающее повествование исключительно обязывающее и сложно. Возможно, поэтому на эстраде полностью цикл «Времена года» звучит не слишком часто.
Среди номеров сборника встречаются как лаконичные, так и весьма развернутые, которые могут быть названы «симфоническими картинами» (А. Николаев). Все без исключения пьесы сборника чрезвычайно интересны в мелодическом плане. Мелодическая структура каждой из пьес Чайковского рассматривается в диссертации не изолированно, а в соотнесении с и исполнительским интонированием.
В главе анализируется тональный план сборника. Отмечается, что в цикле преобладают мажорные тональности (восемь мажорных пьес и только четыре минорные). В двух пьесах («Баркарола» и «На тройке») автор фиксирует смену тональности в среднем разделе. Встраивание всех двенадцати номеров по тональностям образует следующую последовательность: A-dur — D-dur — g-moll — B-dur — G-dur — g-moll — Es-dur — h-moll — G-dur — d-moll — E-dur — As-dur. При исполнении сборника в целом, а также при создании микроциклов пианисту следует внимательно прислушаться как к темповым, так и к тональным соотношениям номеров, то есть всесторонне учитывать сочетания избираемых для исполнения пьес.
Большинство пьес сборника написано в сложной трехчастной форме причем в средних частях, порой имеет место смена характера движения. Чайковский большей частью рекомендует во «Временах года» умеренный характер движения. Самый медленный темп — Andante «Осенняя песнь), самый быстрый — Allegro vivace («Жатва»). В двух пьесах автор фиксирует существенную смену первоначальных темпов в средних разделах («Белые ночи» и «Баркарола»),
В главе сопоставляются основные темповые характеристики номеров сборника: Moderato semplice, ma espressivo — Allegro guisto — Andantino espressivo — Allegretto con moto e un poco rubato — Andantino — Andante cantabile — Allegro moderato con moto — Allegro vivace — Allegro non trop-po - Andante doloroso e molto cantabile — Allegro moderato — Tempo di valse. Исходя из этого, делается вывод, что темповая кульминация приходится на седьмой — девятый номера сборника. Открываются «Времена года» меланхолическим размышлением («У камелька»), завершаются — вальсом как символом вечного обновления жизни («Святки»). 12
В главе подробно анализируются темповые отклонения, обозначенные в композиторском тексте. Они достаточно сдержанны. L' istesso tempo встречается в сборнике единственный раз в пьесе «У камелька». Обозначение meno mosso a tempo - там же, poco meno mosso a tempo — в «Белых ночах». Rit., а также poco rit a tempo имеют место в пьесах «У камелька», «Песнь жаворонка», «Белые ночи», «Осенняя песнь». Единственным номером, где указано moho riten, являются «Святки». Рекомендации по ускорению темпа находим всего в трех пьесах: «У камелька» (poco stringendo), «Песнь жаворонка»