«Евгений Онегин» – открытие оперного сезона 2015/16 в Москве (Новая Опера 22.08.2015)

Постараюсь немного рассказать о спектакле «Евгений Онегин», который ознаменовал открытие нового, юбилейного сезона в Новой опере. Спектакль получился замечательный! И такое впечатление, что все и по работе соскучились, и друг по другу, и по зрителям… Короче, пели и играли с особым удовольствием и заметным подъемом. Я всё пересказывать не буду, так как бесполезно, но только самые главные моменты выделю.

Какая молодец Елизавета Соина ! Я же говорил, что она доведет партию Татьяны до очень высокого уровня. Хороший, уверенный вокал, мягче стали переходы, оттенков прибавилось, верхний регистр звучит более ярко и стабильно. И играла как… Она подчеркнула неопытность Татьяны, которая, впервые влюбившись, не знает, как ей поступить, и вот эти вот все первоначальные сомнения были очень здорово переданы в сцене письма! Боже, а какой был си бекар в конце. Такаааая мощная ферматища! «Навек прощАААААй!» Мороз по коже! По-моему, ТАК еще не получалось!

Алексей Неклюдов , кажется, третий или четвертый раз Ленского спел. Приятный молодой тембр с красивым вибрато и очень музыкально поет, фразировка выразительная. Пиано очень хорошее. И слушать интересно. Ну, иногда пока не очень получается одновременно петь и играть. Но то, что Ленский получился немного нескладный, сделало спектакль еще интереснее. И в то же время еще трагичнее.

Василий Ладюк в роли Онегина… Если Вы этого еще не слышали и не видели…, впрочем, я не буду уговаривать, ведь у каждого свой Онегин, я Вам лучше про своего расскажу. Ну, каждый раз немного по-новому он поет и играет, но на этот раз он почти всё переделал. Я вспоминаю, как первый раз слышал его Онегина в этом спектакле и как он меня тогда поразил… Да, с тех пор его Онегин, безусловно, стал старше. И на робкие и наивные ухаживания Ленского за Ольгой в первой картине он реагирует снисходительной улыбкой. А голос как звучит! То ли я соскучился за лето, то ли тембр еще лучше стал, богаче красками. Там уже в первой картине столько было всяких разных обертонов, что я, как завороженный, и во всех ансамблях не мог от голоса Онегина никак оторваться. И еще мне показалось, что на сцене на этот раз незримо присутствовал дух Евгения Владимировича Колобова, правда, я именно «Онегина» в его исполнении не слышал, но слышал практически все остальные спектакли в свое время. И вот это ощущение, когда уже с первой картины все движется к неминуемой трагической развязке… Немного по-новому, чуть более мягко, но от этого не менее непреклонно прозвучала ария «Когда бы жизнь домашним кругом…» в третьей картине. В сцене ссоры удивительно, просто потрясающе прозвучал ансамбль, тот, где «я слишком пошутил небрежно…». Но главные изменения коснулись шестой и седьмой картины. Раньше там у Онегина был неудержимый порыв страсти с нарастающим форте, фортиссимо. А теперь монолог «Ужель та самая Татьяна…» расцветился целой гаммой чувств, сначала удивление, и даже недоверие к самому себе, потом осознание большого чувства вместе с раскаянием в прошлом, и последние слова (где раньше, пожалуй, звучала только решимость бороться за свое чувство и непреклонная уверенность в победе) прозвучали, скорее, как заклинание: только бы всё получилось, только бы она поняла и простила. А в седьмой картине Онегин, встав перед Татьяной на колени, когда она руку к его голове протянула, он на эту руку как на секиру посмотрел. Пришел с последней, несбыточной, но такой отчаянной надеждой. Господи, как это было сыграно, я не берусь описать! И спето — потрясающе… Очень тонкие оттенки — умоляющие, убеждающие, нежные и мужественные одновременно. В этом спектакле это все совершенно по-новому прозвучало! (Я, правда, еще подумал, не возвращение ли это к самому первому арцыбашевско-колобовскому варианту?) И никогда еще судьба Онегина не казалось столь предрешенной. Татьяна была тверда, как скала! И ясно было, что этот ужасный удар он уже не переживет. Вообще, каждый раз такой Онегин для меня — потрясение.

Кажется, во второй раз я слышал Валерию Пфистер в партии Ольги. Ну, она такое немного избалованное дитя, подросток, которому все шалости прощают. А шалости уже не такие уж и безобидные, видно, что она привыкла капризничать и остра на язычок. Ленскому она, пожалуй, снисходительно позволяет собою восхищаться, а из матери вообще веревки вьет. Но суть произошедшего до нее слишком поздно доходит, она слишком собой занята… Очень интересный характер получился. А голос Пфистер весьма необычного тембра, прекрасно ложится на партию, и есть возможность продемонстрировать красивые и тоже необычные низы.

Анастасия Бибичева в небольшой партии Лариной показала всю простую историю женщины, которая вышла замуж, родила двоих детей, потеряла мужа и теперь очень беспокоится за будущее своих дочерей, немного балует младшую, переживает из-за того, что никак не может понять старшую, но так хотела бы, чтобы та не повторила бы ее ошибок. В общем, Бибичева так тепло, так по-человечески это всё сыграла и спела, что, когда я возвращался со спектакля, то, помимо переживаний о трагичной судьбе Онегина, Ленского и Татьяны, я даже думал о том, как в дальнейшем судьба этой женщины сложилась, и с какими чувствами она дочек своих замуж отдавала и т. д. Это меня впервые так проняло, по-моему…

Маргарита Некрасова великолепно играет Няню, мне нравится наблюдать за каждым ее движением, жестом, взглядом! Исключительное удовольствие я получаю! И голос роскошный!

Владимир Кудашев спел Гремина изумительно хорошо! Сочетание благороднейшего тембра, осмысленной фразировки, прекрасной дикции, аристократической внешности! Боже, какой звук. Какие бархатные низы! И тоже — в одной арии — вся судьба!

Если не ошибаюсь, впервые слышал Дмитрия Пьянова в партии Трике. И мне вторая часть куплетов в его исполнении очень понравилась, он на пиано и пианиссимо спел, но не так, как другие, а совершенно по-своему. Правда, акцент был не совсем французский, на мой взгляд. Но, может, месье уже очень давно у Харликова-то живет… Очень внушительно в партии Зарецкого смотрелся Андрей Фетисов . Красавец гренадерского роста с роскошными усами и совершенно роскошным басом — здорово! А Андрей Лебедев так упоенно дирижировал, что даже иногда подпевал — в основном хору, но иногда и солистам — (им — беззвучно).

Я еще раз задумался о колобовском варианте. Да, он кое-что сократил. Кое-что изменил. И даже добавил небольшой «эпилог». Но всё это он сделал, чтобы подчеркнуть дух оперы Чайковского. А принципиально ничего не изменилось, потому что всё так и было изначально! Ведь вслушайтесь: дело не в последних измененных словах Онегина: «О смерть, о смерть, иду искать тебя!». Дело в музыке. Которая уже с конца четвертой картины абсолютно трагедийна, беспросветна и не оставляет никакой надежды на счастливый исход. А в конце уж совершенно однозначна! Вы только послушайте, например, начало пятой картины — там уже все похоронное… Многие с детства привыкли в этой опере обращать внимание на милые бытовые детали, лирические фрагменты, но, мне кажется, с возрастом каждый в состоянии понять, что Чайковский написал очень жёсткое, но в то же время и очень честное произведение о нашей жизни. Где иногда, действительно, ничего уже нельзя исправить. Послушайте: это всё есть у Чайковского! И я это очередной раз осознал после обалденного спектакля «Евгений Онегин», которым Новая опера открыла свой юбилейный сезон! Спасибо, дорогие мои!

Открытие Юбилейного XXV сезона

СМОТРИМНовости телеканала "Культура"

Столичный театр Новая Опера открывает сегодня юбилейный, 25-й сезон. Юбилейный вдвойне – в 2016 году в театре отметят и собственные четверть века, и 70-летие со дня рождения маэстро Евгения Колобова, создателя «Новая Опера» и её концепции – театра авторского, дирижёрского, где превалирует музыка, а в репертуаре чередуются новаторские версии хрестоматийных сочинений и малоизвестные произведения. Баланс, который непросто выдержать, но число поклонников театра говорит об оправданности усилий.

Юбилейный сезон откроет «Евгений Онегин». Постановка 1996 года всё это время не сходит с афиш и считается «визиткой» театра. Евгений Колобов создал музыкальную редакцию оперы Чайковского, ставил спектакль Сергей Арцибашев, пространство сцены конструировал Сергей Бархин. На открытии юбилейного сезона поют Василий Ладюк, Елизавета Соина, Владимир Кудашев, Маргарита Некрасова. «Лирические сцены» Чайковского Колобов интерпретировал в подчёркнуто трагическом ключе, при этом его «Онегин» – это драма живых, настоящих людей, а не романтических героев. «Такой трагедии все возрасты покорны», – повторял дирижёр, перефразируя расхожую строку либретто.

«Евгений Онегин» как восторг музыкального очарования

И музыкально сочно, и совсем не громко! «Евгений Онегин» как восторг музыкального очарования

Смысл тезиса, вынесенного в заголовок материала, становится понятен, если читатель знакóм с публикацией о концертном исполнении «Любовного напитка» Доницетти, состоявшемся, как и концертное исполнение «Евгения Онегина» Чайковского, на сцене Светлановского зала Московского международного Дома музыки. 9 апреля признанный шедевр русской оперы прозвучал в рамках монофестиваля «Музыка П.И. Чайковского», посвященного предстоящему в мае этого года 175-летию со дня рождения композитора. Этот проект представили солисты, хор и оркестр театра «Новая Опера» имени Колобова под управлением дирижера Андрея Лебедева.

Главной приманкой афиши, несомненно, стало имя отечественного баритона Родиона Погосова, когда-то начинавшего свою карьеру в «Новой Опере»: дебют певца в партии Папагено в «Волшебной флейте» Моцарта состоялся, когда ему было всего 19 лет! От еще одной постановки Моцарта – «Così fan tutte» на сцене знаменитого нью-йоркского театра «Метрополитен-опера» в конце апреля прошлого года – московский дебют исполнителя отделен уже значительным отрезком времени. Более чем за полтора десятка лет Родион Погосов, приобретя опыт и мастерство истинного профессионала, превратился в звезду мирового уровня. Год назад к его триумфу на главной оперной сцене Америки в партии Гульельмо мы смогли приобщиться, внимая прямой трансляции этого спектакля с экранов российских цифровых кинотеатров.

Сегодня это кажется невероятным, но, став в 2000 году первым российским участником Молодежной программы театра «Метрополитен-опера», уже через два года певец дебютировал в качестве солиста в камерном концерте в Карнеги-Холл с маэстро Джеймсом Левайном и в эпизодических партиях Марулло («Риголетто» Верди) и Фьорелло («Севильский цирюльник» Россини) на сцене «Метрополитен-опера». Дальше – больше: здесь спеты не только моцартовские Гульельмо и Папагено, но и россиниевский Фигаро, ставший на этой сцене не иначе как визитной карточкой певца. Расширяя в последние годы свой репертуар всё новыми оперными партиями, много работая не только в Америке, но и в Западной Европе, у себя на родине певец выступал довольно редко, но всё же выступал. И, похоже, русский репертуар для этого исполнителя – как раз то, в чем на Западе он всегда испытывал явный дефицит. Тем отраднее в родных и до боли знакомых каждому меломану «лирических сценах» Чайковского услышать певца именно в Москве.

В партии Онегина Родион Погосов удачно соединяет истинно русское понимание сути и задач музыкального материала, весьма сильную – почти демоническую! – энергию актерского темперамента и вокальный лоск технической оснащенности, приобретенный им за годы достаточно интенсивной и плодотворной работы за рубежом. В этой роли певец предстает психологически тонким мастером фразировки: его интонирование осмысленно, а дикция безупречна. Чувственно сильный и динамически контрастный голос исполнителя с присущей ему тембрально яркой насыщенностью и дифференциацией градаций вокальной нюансировки уверенно звучит во всех регистрах, воспаряя на верхних границах певческого диапазона партии легко и свободно.

С первого же появления певца на сцене настраиваешься на высочайший уровень вокально-эмоционального драйва, и этот драйв в партии главного героя полновесно ощущаешь уже в упоительно-вальяжной кантилене отповеди, адресованной Татьяне. Этот драйв пульсирует и в сцене ссоры с Ленским (в драматической кульминации оперы), и в концертной фееричности «программных» деклараций Онегина в сцене петербургского бала, весьма значимых для выстраивания общего каркаса оперной драматургии. Неистовый вихрь заключительной сцены, привносимый в нее исполнителем, захватывает, ошеломляет и восхищает при этом наиболее сильно, являя новизну концептуальной индивидуальности.

«Король» предстает в «сиянии», и «свита» его музыкальных единомышленников тому однозначно способствует. Четверка на редкость точных попаданий в характеры и стиль своих персонажей – это лирически крепкая, но в драматическом аспекте достаточно убедительная Елизавета Соина (Татьяна), изысканно благородный и рафинированный лирический тенор Георгий Васильев (Ленский), живая и непосредственная Валерия Пфистер (Ольга), а также восхитительно мощный и одновременно «интеллигентный» бас Владимир Кудашев (Гремин). В партиях-эпизодах в позитивном смысле, прежде всего, выделяются Анастасия Бибичева (Ларина) и Александра Саульская-Шулятьева (Няня).

С момента премьеры 1996 года «Евгений Онегин» в «Новой Опере» идет в авторской редакции Евгения Колобова, де-факто превратившей «лирические сцены» Чайковского в драматические. На сей раз в оригинальной версии композитора Андрей Лебедев, взявший этот спектакль в свои надежные руки после недавнего возвращения в театр, звучанию партитуры придает особую проникновенность и мягкость, поражая тончайшими оттенками оркестровых звучностей, филигранной выверенностью темпов и великолепием прочтения хоровых страниц. Благо, что звучанию музыки в «умной» акустике Светлановского зала, выставленной, наконец, со знанием дела, в этот раз было на редкость уютно и комфортно!

Смерть да смерть кругом

Премьера "Свадьбы Фигаро" в театре "Новая опера"

Графа и графиню художник облачил в красное. Фото с официального сайта театра «Новая опера»

В театре «Новая опера» сыграли премьеру моцартовской «Свадьбы Фигаро». Команда постановщиков в исследовании жанра копнула так глубоко, что от искрометной партитуры не осталось и следа. Революционного следа в вечности эта постановка тоже не оставила.

Это первая большая постановка Алексея Вейро на московской сцене (вторая – в этом же сезоне и в этом же театре), и режиссер на радостях решил вывалить на зрителя весь накопленный опыт. Лучше бы он это сделал дозированно: сквозь тернии режиссерской мысли продраться довольно трудно, если не невозможно, а количество символов и жестов зашкаливает и подробному описанию вряд ли поддается. Здесь ходят деревья, а потом их убивают, граф с копьем охотится на фазана, а судья – на графа, Керубино курит травку, загадочные авто-самолеты повисают над сценой только для того, чтобы исчезнуть, и т.д.

Во вступительном слове Вейро пишет: «Во всей этой истории ритуальные отношения между людьми разрушаются, и перед героями встает задача вырастить в себе росток живого чувства. Мы определили жанр постановки как трагикомедия. Это смех, но смех над бездной, смех от ощущения трагичности, конечности жизни». При этом имеются в виду в большей степени отношения Фигаро и Сюзанны (до сих пор в искренности их чувств друг к другу мало кто сомневался), а смеха в спектакле нет никакого – даже над бездной. Режиссер сознательно вымарывает из своего спектакля любой намек на буффо, ссылаясь (через драматурга) на то, что и сам Моцарт не оставил в автографе этого определения. Но Моцарт оставил музыку, и ее почему-то постановщики расслышать не захотели, не дав зрителю ни единой возможности улыбнуться. Впрочем, за комедией у Моцарта таится, конечно, разговор более серьезный – о природе любви, о природе верности и предательства, о природе влечения (по Фрейду психоаналитики проанализируют партитуру без труда).

У Вейро спектакль получился о том, что даже в самой радостной жизни (а все перипетии в доме Альмавивы, как известно, в конечном итоге счастливо разрешаются) есть место смерти. Почти как у Вагнера, если иметь в виду трудно переводимое понятие Liebestod из «Тристана и Изольды». На сцене постоянно присутствуют маска смерти и символы зарождающейся или новой жизни. Здесь месят тесто, передают из рук в руки младенца, но то и дело мелькает выбеленное лицо с черными глазницами. Фигаро, провожая Керубино на войну, оглушительно палит из пистолета и убивает всех присутствующих (а там их всегда много, спектакль перенаселен). Деревья (в их роли – статисты с ветками) подлежат расстрелу в финале, а молодожен Бартоло за секунду до занавеса падает замертво.

Обидно, что постановщик в этом случае сковывает дирижера и артистов, в какой-то степени задавая спектаклю чересчур серьезный тон. Тем не менее Ян Латам-Кёниг находит, быть может, не слишком изобретательный и причудливый тон, но приподнятый и легкий.

Заранее предчувствуя неизбежность сравнения с Моцартом Теодора Курентзиса, дирижер в обращении к зрителю (через буклет) объясняет, почему не слишком доверяет аутентичной манере и предпочитает исполнять Моцарта на современных инструментах. Две оперы из трилогии Моцарта и либреттиста Да Понте в Москве уже прошли (причем именно на сцене «Новой оперы»), в том числе «Свадьба Фигаро», и критика в оценке этой действительно блестящей интерпретации была единодушна. На взгляд обозревателя «НГ», зря Латам-Кёниг поставил себя в положение оправдывающегося, его трактовка партитуры и без того заслуживает доверия.

Говоря о солистах, стоит отметить пару графа и графини: их пели Алексей Богданчиков и Елизавета Соина. Безумие графа, за полтора часа превратившегося из самодовольного бонвивана в одураченного фазана, попавшего в сети интриганов, и отчаяние Розины, почувствовавшей абсолютное одиночество в своем еще вчера благополучном браке, пожалуй, самые удачные образы постановки.

Новый Моцарт в «Новой опере»

Новый Моцарт в «Новой опере» 15.10.2014

Премьера оперы «Свадьба Фигаро» оставляет двойственное впечатление.

Сюзанна — Ирина Костина, Дон Курцио — Антон Бочкарёв, Бартоло — Владимир Кудашев. Фото с сайта «Новой оперы»

Керубино — Анна Синицына. Фото с сайта «Новой оперы»

Графиня Альмавива — Елизавета Соина, граф Альмавива — Алексей Богданчиков. Фото с сайта «Новой оперы»

Общая сцена. Фото с сайта «Новой оперы»

Свадьба для режиссера, или Как певцы Моцарту помогали

Премьера «Свадьбы Фигаро» в Новой опере

После московских премьер «Дон Жуана» и «Так поступают все» на больших сценах Москвы не хватало лишь первого по хронологии произведения из «большой тройки» опер Моцарта на либретто Да Понте. В этом сезоне за «Свадьбу Фигаро» взялись сразу и Большой театр, и Новая Опера. При этом театр в Каретном Ряду вольно или невольно вступил в конкуренцию с Большим, показав премьеру оперы Моцарта на два месяца раньше.

«Свадьба Фигаро» стала первой самостоятельной работой в Новой Опере режиссера Алексея Вэйро, до сих пор занимавшегося постановкой гала-мероприятий, концертными исполнениями опер и работавшего над спектаклями театра в качестве ассистента режиссера. Для самого Алексея Вэйро эта постановка «Свадьбы Фигаро» не была первой. Три года назад во Владивостоке увидела свет его «Свадьба Фигаро», поставленная с дирижером Робином Энгеленом и немецкой командой. Два участника той постановки, костюмер Ян Мейер и художник по свету Ганс Зеземанн, в составе объединения «ВладОпера» приняли участие в осуществлении проекта на сцене Новой Оперы.

Уже из появившегося в конце прошлого сезона анонса, где «Свадьба Фигаро» была заявлена как «трагикомедия», стало понятно, что не приходится ждать «еще одну в ряду» прямолинейно-костюмную постановку самой репертуарной оперы Моцарта, арии из которой прочно вошли в хрестоматию для обучения молодых вокалистов. Самым достоверным предвестником глубокой режиссерской интерпретации стал упомянутый выше спектакль Вэйро в Приморском театре – в черных декорациях с сейфами он вызывающе отличался от камзольно-панталонных стереотипов, связываемых обычно с комедией галантного века.

То же отсутствие цвета, но с другим знаком легло в основу сценографии московского спектакля (Ульрике Йохум): ровного белого цвета мир вырастает на развернутой в трехмерной перспективе сцене. Иногда – прямо из-под земли, иногда – спускаясь со сценического неба. Но «мир» этот сугубо формальный. В декорациях правит вневременной, лаконичный и безликий «евростандарт»: белые коробки-кирпичики да белые павильоны, по-простецки собранные из поликарбоната – что-то среднее между теплицами и многопользовательскими душевыми кабинами. Над формальным миром разными цветами горит «небесный периметр».

Костюмы – изящная и выигрышная часть сценографии. Редкий случай, когда во вневременной постановке по фотографии можно безошибочно узнать служанку, ее хозяев и, пусть недостаточно проницательного, но все же блистательного Фигаро – он весь в белом. Столь же четко читается старый зануда Бартоло в параноидально застегнутом на все пуговицы классическом костюме, его пассия Марцелина в изысканном пестром платье и яркая простушка Барбарина. Больше всего иронии досталось второстепенным и эпизодическим персонажам. Радость узнавания дарит Базилио, частично срисованный с кинообраза одноименного зловредного кота в незабываемом воплощении Ролана Быкова. Садовник Антонио одет в тогу-комбинезон, а судья Курцио – элегантный меховой посланец преисподней с карающим «двузубцем». Хор унаследовал костюмы от дальневосточной постановки – «белый верх, черный низ».

По канонам режиссерской оперы, для обоснования необходимости переосмысления классического произведения создается легенда, тесно связанная с первоисточником или автором. Желательно, конечно, не без привкуса сенсации. На пресс-конференции сам режиссер отказался от сколь-нибудь подробных комментариев к постановке, заявив «мое слово – мой спектакль» и лишь уверенно подтвердил первичность музыки в своей работе. Слово взял Михаил Мугинштейн, привлеченный в проект в качестве консультанта по драматургии. Он удивил слушателей историей о том, что на автографе «Свадьбы Фигаро», который ему довелось видеть в Вене, нет слова «буффа», а есть лишь слово «комедия». Из чего, якобы, вытекает, что «Свадьба Фигаро» – лирическая комедия, к которой режиссер «взял на себя смелость» добавить слово-приставку, получив заявленную в анонсах «трагикомедию». Приходится констатировать, что звенья логической цепочки выглядят сомнительно. Кроме смелости режиссера, конечно.

Если уж буквоедствовать, то в автографе «Свадьбы Фигаро» (факсимиле которого, кстати, нетрудно найти в интернете) нет и самого слова «опера». Кстати, пунктуально исключенного из программки и премьерного буклета, но – вот беда – непоследовательно присутствующего и в пресс-релизе, и в посвященном премьере номере театральной газеты «Вешалка». Моцарт, по хронологическим причинам, вообще не дружил со словом «опера», назвав произведение comedia per musica, а последовавших «Дон Жуана» и «Так поступают все» – dramma giocoso. Но формальное прочтение данных автором названий не может перечеркнуть пары фактов. Во-первых, «Свадьба Фигаро» – все-таки опера. В соответствии с видовыми признаками жанра. Во-вторых, действие целиком построено на смешных бытовых ситуациях, курьезах с переодеваниями, внезапных «новых вводных» и, стало быть, остается старой доброй комедией положений, а никак не лирической комедией (к слову, родившейся, как жанр, несколько позже, уже после смерти Моцарта). Моцарт совершил революцию в музыке. Его творчество – эстетический и эмоционально-интонационный прорыв в будущее. Однако он не был новатором и первопроходцем в области собственно музыкального языка, не стал и основателем принципиально новых направлений музыкальной драматургии. В этом смысле композитор являлся, скорее, продолжателем традиций в духе Перголези. Разве что в заметно большем масштабе, обеспеченном талантом Да Понте – мастера не всегда логичных, но от того еще более головокружительных сюжетных хитросплетений. Впрочем, главная их сила была в том, что они прекрасно ложились на музыку Моцарта, подарившую либретто Да Понте бессмертие. Даже неизбежное выветривание едкого социального подтекста, со временем сделавшее комедию Бомарше более дидактичной и менее смешной, не отняло у ее музыкальной родственницы, – оперы Моцарта, – неисчерпаемого потенциала для обеспечения публики трехчасовым аттракционом беззаботного веселья.

Правда, с весельем, в спектакле получилось так себе. Прежде всего, потому что режиссер, похоже, не собирался никого смешить. Во всяком случае, если судить по преамбуле из буклета, больше напоминающей экзистенциальный трактат: «В основе истории – философия мига и вечности. Ассимилируя социальный заряд Бомарше опера акцентирует психологизм, тонкую эротическую природу отношений и подлинность характеров. Их непредсказуемый контрапункт творит, по сути, новый жанр – лирическую комедию, где суета дня ведет к тайне вечера с его маскарадом». Постановка стала логическим продолжением этой цитаты – количество «прибавочных смыслов» в ней зашкаливает за мыслимые пределы.

Но как же чувствует себя в такой витиеватой оправе авторское определение «Свадьбы Фигаро» как комедии? Ведь никакие приставки к этому слову не отменяют необходимости смешить зрителя – хотя бы это был декларируемый режиссером «смех над бездной». Здесь придется вспомнить, что смешить публику – сложнейшая задача, требующая не только опыта, но и специфического таланта. Увиденное в этот вечер на сцене Новой Оперы наводит на мысль, что все пассы вокруг определения спектакля, как «трагикомедии» – тщательно маскируемая расписка Алексея Вэйро в своей несостоятельности, как постановщика смешной комедии.

Детальный разбор спектакля находится за пределами рассказа о премьере, но пресыщенные «спектаклями для плебса» интеллектуалы, видимо, смогут оценить попытку режиссера объять необъятное. Аллюзии настолько полиморфны, что человек с развитой фантазией рискует увидеть все, что пожелает душа – от трудов Лао Цзы до «Метрополиса» Фрица Ланга и от «Вишневого сада» до вчерашних выпусков новостей. А шутки, если есть, – из разряда тех, над которыми смеется, преимущественно, сам пошутивший.

В условиях объективной невозможности активного протеста композитора, построение постановщиком оперы собственных логических цепочек может быть оправдано (и то с оговорками) лишь в случае, когда приводят спектакль к успеху – по принципу грубой силы «победителей не судят». Вэйро, видимо, не заботит, что для успеха у публики и тесно связанного с ним коммерческого успеха постановка должна быть многослойной, то есть читаться не только узким кругом склонных к философским поискам интеллектуалов, но и на уровне восприятия большей части зрителей, пришедшей на знакомую историю о безумном дне. Вполне логично, что зрители, даже после ознакомления с кратким содержанием в буклете теряющиеся в невнятности происходящего, быстро превращаются в читателей, не догоняющих стремительно мчащийся поезд режиссуры. Они пытаются запрыгнуть в последний вагон посредством изучения стремительно мелькающего текста в титрах (к слову, размещенных внизу, бледных и трудно читаемых с балкона). Закономерный итог – наибольшее оживление в зале вызывают удачно переведенные фразы из либретто, да русские слова «самиздат» и «без печати» на свитках в руках героев. Привлечь внимание к сцене режиссеру удается, преимущественно, эпизодами, где ему изменяет вкус – например, жаркие и псевдо-натуралистичные, словно позаимствованные из индийского кинематографа, объятия валяющихся по полу влюбленных (видимо, это обещанная «тонкая эротическая природа отношений»). Нельзя не упомянуть и об измене чувства меры, примером которой – оглушительная пальба, завершающая знаменитую арию Фигаро (пожилые люди в зале единым жестом хватаются за сердце).

К счастью, через плотное нагромождение режиссерских высказываний благодарным слушателям не без иронии подмигивает так и не побежденный Моцарт. Язвительная усмешка композитора заметна в диссонансе лучистой легкости музыки и заумной грузности постановочной концепции. Возможность насладиться оперным шедевром сохраняется – для искушенного слушателя, назубок знающего либретто и имеющего навык по ходу действия очищать от шелухи сорных смыслов лакомую основу авторского замысла. Тому, кто без подготовки рискнет противиться стремлению режиссера запутать то, что было изрядно запутано до него, скорее всего, быстро станет скучно. Ведь манера изложения Алексеем Вэйро «Свадьбы Фигаро» вызывает в памяти недавно облетевшую интернет новость об англичанке, разочаровавшейся в поисках достойного внимания объекта и сыгравшей свадьбу… сама с собой.

Боязнь режиссера оставить оперу наедине со слушателем традиционно приводит к анимации увертюры, под которую начинает создаваться мир на сцене, и музыкальных номеров. Результатом отсутствия в опере нужных режиссеру «свободных мест» становится вставная пантомима перед третьим действием. В сольных ариях и ансамблях режиссер не только старательно отвлекает внимание от поющих фоновым мельтешением, но и заставляет самих певцов активно двигаться, не заботясь ни об удобстве пения, ни о необходимости контакта солистов с дирижером. И все же, несмотря на воздвигнутые режиссером препятствия, музыкальная сторона заслуживает превосходных эпитетов.

Дирижер-постановщик и главный дирижер театра Ян Латам-Кёниг подчеркнуто декларировал отказ от блуждания в потемках аутентизма. Оркестр Новой Оперы с честью взял высоту, сыграв Моцарта упруго и точно. Впрочем, нашлось место и аутентичному звуку – в речитативах гостем из моцартовской эпохи певцов поддерживал клавесин, ставший изюминкой спектаклей театра с речитативами secco.

Премьерный состав, певший на пресс-показе, приятно удивил не только энергией молодости, но и умением сочетать артистическую внятность и буффонность образа с моцартовской аккуратностью вокала. Для меня главным открытием стала Ирина Костина, в стилистически непростом репертуаре показавшая и облегченный прозрачный звук, и ярко окрашенные спинтовые нотки стервозности, и ритмическую точность в ансамблях. Восхищения достойна актерская органичность певицы в роли Сюзанны и неутомимость на протяжении действия при изначально высоко поставленной планке эмоциональности ее героини.

Алексей Богданчиков, уже успешно спевший Онегина на сцене театра, добавил в актив партию Графа. При внешней сдержанности рисунка роли его баритон полностью убедил в самых эмоциональных сценах, особенно впечатлив динамикой в арии третьего действия «Hai gia vinta la causa». Да и актерская сдержанность – скорее, признак высокой культуры молодого исполнителя, не пытающегося поразить внешними эффектами, а уделяющего первостепенное внимание пению – и преуспевающего в нем.

Под стать Графу была Графиня Елизаветы Соиной – подчеркнутая плавность движений и черно-красный имидж в стиле героини комиксов добавляли выразительности скорбной «Porgi, amor». Плавной кантиленой и драматическими «колючками» в финале запомнилась ария «Dove sono» – испытание на универсальность и выносливость голоса, которое певица с честью выдержала.

Начав открывающий оперу дуэт суховато, Дмитрий Орлов (Фигаро) быстро адаптировался, включился в спектакль, с неослабевающим напором провел все действие и взорвал зал обвинительным пафосом «Aprite un po'quegli occhi».

Непоседливый Керубино Анны Синицыной сиял мальчишеским задором и, как положено этому герою, стал любимцем публики. Пожалуй, из премьерного состава только здесь можно значимо придраться к исполнению: регистры звучали неровно, а в верхнем пропадали согласные. Вокально простоват, но сценически убедителен был Бартоло Владимира Кудашева, по воле режиссера картинно умерший в финале. Красивым тягучим голосом опытной чаровницы пела Ирина Ромишевская – ее Марцелина оказалась вовсе не старой дуэньей, а импозантной дамой, ярким женственным образом составившей достойную конкуренцию невесте Фигаро. Барбарина Джульетты Аванесян была очаровательна в своем кокетстве и неожиданно свежо, с трогательными инженюшными нотками, спела, наверное, самую репертуарную арию субретки «L'ho perduta, me meschina». В полной мере воспользовался выигрышным костюмным имиджем Базилио Дмитрий Пьянов, вдобавок одарив героя удивительно точно подходящим голосом с характерным оттенком.

Власть даже самого авторитарного режиссера простирается лишь до третьего звонка. Во время спектакля на сцене царит исполнитель, своим голосом и актерским талантом способный поднять роль, а то и все действие, над режиссерским замыслом. Ансамбль исполнителей совершил обыкновенное чудо: вернул происходящему утонченное моцартовское обаяние и наполнил смыслом спектакль, являвшийся, по сути, внутренним монологом режиссера. В недавнем интервью директор Новой Оперы Дмитрий Сибирцев подчеркнул, что руководимый им театр всегда был, в первую очередь, музыкальным и лишь затем – режиссерским. Публика, «голосуя ногами», уже давала понять, что наелась концептуальными изысками в эстетике европейского мэйнстрима десятилетней (как минимум) давности. В русле этой тенденции после провала «Пиковой дамы» в постановке Юрия Александрова «Свадьба Фигаро» Алексея Вэйро – пусть менее пошлый и эпатажный, но столь же сомнительный в плане коммерческого успеха спектакль. Вряд ли его получится удерживать на плаву лишь энтузиазмом талантливых артистов, которыми славится Новая Опера и к которым постановка возмутительно недружественна. Хочется пожелать театру новых проектов, говоря о которых можно будет обсуждать исполнение в контексте режиссерских решений, а не вопреки им.

📎📎📎📎📎📎📎📎📎📎