Форма, которая задается рамкой
21 ноября в Музее современного искусства «Гараж» состоялась беседа художественного критика Владимира Левашова и фотохудожника Сергея Сапожникова в рамках презентации их совместного нового проекта — фотокниги «Город». Она была выпущена ограниченным тиражом, а также доступна для скачивания. Публикуем текст беседы — про разницу между фотографией и современным искусством, историю фотографии урбанистической среды и съемку российских городов.
Сергей Сапожников. Из проекта «Город» (2015-2016)
Владимир Левашов: Сергей Сапожников снимал этот проект в 2015-2016 году. Это съемка обычной городской среды в Ростове-на-Дону, откуда Сергей родом и где живет, а также Самары и Владивостока. Мы с Сергеем знакомы давно, я знаю его как фотографа и художника. Когда он показал мне первые картинки из серии, мне они очень понравились. Этот проект сочетает местный материал, который просто лежит перед глазами, и те подходы к фотографии, которые давно приняты в разных странах, но не использовались до последнего времени у нас. В разговорах мы друг друга стимулировали: он меня — на размышление, а я его, надеюсь, вдохновлял на продолжение съемки.
Когда материал накопился, стало понятно, что очень хочется с ним что-то сделать. Сергей показывал его разным специалистам, но не встречал понимания, потому что этот тип фотографического изображения воспринимается как некий род чернухи — фотографирование разрушенных пространств — и людям непонятно, зачем это делать.
Мы решили, что раз так, и выставка не получается, то тем лучше: есть такая замечательная форма как фотографическая книга, тем более, что Сапожников имел финансовую возможность подобной реализации. И это, правда, счастье: у нас получился реально независимый проект. Что серьезно отличается от ситуации, когда у художника есть самостоятельный импульс, он предлагает свой проект определенной институции, и та выделяет деньги. В подобном случае результатом всегда оказывается больший или меньший компромисс сторон. Мы же все делали сами, как хотели и считали нужным, ни на кого не оглядываясь. Поэтому для меня это стало одним из самых интересных и вдохновляющих прецедентов сотрудничества за всю профессиональную жизнь. Книга вышла ограниченным тиражом, к сожалению, нет возможности ни пустить ее в продажу, ни одарить всех, кто ее хочет, но зато ее можно увидеть в электронном виде.
I. О разнице между фотографией и современным искусством
Владимир Левашов: Я знал художника Сапожникова по его цветным постановочным фотографиям — очень ракурсным, экспрессивным по цвету, замечательным в своем техническом и художественном качестве. Однако это был абсолютно другой эстетический продукт. Он был мне интересен и близок, но то, что художник вдруг перешел к съемке на монохромную Leica, стало для меня более чем приятной нежданностью.
В связи с этим, кажется, следует сказать о двух вещах. Во-первых, существует большая путаница в различении фотографии как самостоятельной творческой деятельности и как современного искусства. Эти вещи часто номинально совпадают, потому что техника фотографии используется в современном искусстве, а современный художник мультимедиален (или сверхмедиален), но в фотографии есть и собственная логика, свои критерии. Пути первой и второго то пересекаются, то расходятся, и часто фотография не совпадает с магистральной линией того, что именуется современным искусством. В «гетто» фотографии, как правило, входят люди-фотографы, которые посвящают этому делу всю жизнь. Изначально Сергей не из этого круга, он обратился к съемке такого рода — абсолютно строгой фотографической документальной традиции, скучной и минималистичной — войдя сюда из «коридора» искусства. И это уже свидетельство достаточной оригинальности.
Во-вторых, мне кажется, что художественная фотография в рамках документальной традиции — одна из наиболее сложных, скромных и рафинированных форм отношения к эстетическому процессу и продукту. Здесь нет приманок, существующих в современном искусстве — артистического имиджа и прочего. Здесь внешне должно быть очень мало самого автора и много действительности. При том, что, безусловно, картинку, которую мы в результате видим, сделал конкретный человек, выбравший, что и как снимать. Это его оптика и мастерство, но мы-то видим одно «объективное» изображение, качество и своеобразие которого нас, бывает, радует: в этом, собственно, интрига.
В черно-белой городской съемке Сапожникова присутствует то, что мне кажется чуть ли ни самым ценным в фотографии и о чем трудно говорить. Это две вещи, которые табуированы в дискурсии, связанной с современным искусством — любовь и красота. Этим делом заниматься без любви невозможно, оно напрямую не связано с желанием успеха, денег и прочих, столь понятных бонусов. Это чистой воды фанатство, любовь как интенсивный и самодостаточный интерес.
Слово «красота» в контексте проектного, основанного на концепции и тематических маркерах искусства тоже звучит неприлично, потому что ассоциируется со штампами гламура, связана с обезличиванием индивидуального творчества. Здесь же, у Сапожникова, материал сам по себе к красоте отношения не имеет, он неинтересен, сер, даже безобразен. Но одновременно это и есть среда, которая окружает нас каждый день, а не те модели и утопические проекции, с помощью коих мы пытаемся из такой среды сбежать — хотя именно в ней-то потенциально и локализована вся та масса необходимых находок, которых в принципе не может быть в проектных перспективах. В сегодняшней практике искусства, которая, как правило, связана с изобретением и вписыванием взгляда в определенные дискурсивные коридоры, этот тип внимания дезавуирован и не ценится. Поэтому мне было странно и приятно, что художник, который пользуется фотографическими средствами и вполне себе уже обустроен в современном искусстве, вдруг переключился на эту тему. В которой «красота» — не свойство самого предметного материала, а сильная визуальная форма его репрезентации, та форма, что задается рамкой, обнаруживается тогда, когда глаз не уходит, не отвлекается столь привлекательными обстоятельствами обычной повседневной жизни. С помощью рамирования, оптики и всего того, что переводит этот «материальный» материал в «абстрактное» изображение как раз и возникает это маленькое фотографическое чудо.
Нелишне, думаю, сказать здесь также, что в фотографической практике присутствуют три составляющие, которые есть и в современном искусстве: это перформанс, изображение и инсталляция. Перформанс — это когда человек ищет предмет съемки и то, как он ведет себя до нажима на спуск, его траектория до этого момента. Изображение — то, что получается из нажатия на спуск, за которым стоит вся эта траектория, а в пределе и весь предыдущий опыт. Инсталляция — то, как он изображение потом препарирует, экспонирует, концептуализирует, показывает людям. Не для каждого фотографа эти элементы равно важны. В практике Сапожникова они важны все сразу. В процессе нашей работы мне показалось, что это первый случай, когда я вижу, насколько это идеально сочетается. Подобное есть в международной практике, но до последнего момента, чисто на мой взгляд, отсутствовало в России. И совершенно понятно почему. Излишне говорить, насколько вся история российского искусства, а фотографии — тем более, до последнего времени была идеологизирована: мы живет-как-дышим идеями, проектами на любом уровне — как в пространствах советского художественного официоза и бывшего эстетического подполья, так и в сегодняшней ситуации.
II. Краткий экскурс в историю фотографии городского ландшафта
Владимир Левашов: Предлагаю посмотреть, как на международном уровне формировалась та традиция, к которой принадлежит этот проект. В фотографической истории существует линия архитектурной съемки — традиционная, функциональная, связанная с документацией архитектурной среды, и есть отображение публичных событий, людей в городе, иначе говоря, уличная, стрит-фотография. А еще есть жанр, в котором соединились события, люди и архитектура, который в определенный момент, в связи с выставкой New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (1975-1976) стал именоваться «новой топографией». Эта традиция рождалась постепенно, и город здесь показывался вне рамок функциональной съемки, в перспективе субъективной, персональной оптики того или иного фотографа.
Одним из первых таким образом стал снимать городскую среду француз Эжен Атже. Он снимал Париж и его окрестности, чтобы зафиксировать уходящую натуру в тот момент, когда город интенсивно менялся. За пару лет до его смерти на него обратили внимание — благодаря Ман Рэю — сюрреалисты, увидевшие в этой съемке столь привлекательную для них странность. Атже снимал с долгой выдержкой, в утренние часы, когда улицы были еще пустынны, и если на его фотографиях появлялись люди, то лишь в виде этаких призраков, в то время как материальная история города проявлялась в каждом камне, каждой стене, в каждом миллиметре изображения. Благодаря этой пустынности сюрреалисты, а вслед за ними и Вальтер Беньямин, отмечали, что городские сцены Атже очень напоминают сцены преступления, в них есть свой отчетливый саспенс.
Эжен Атже // Фото: moma.org
Атже, будучи пионером неформальной съемки архитектуры, сделал из нее не только профессию, но, главное, собственное хобби, превратил в страсть всей своей жизни. Кроме всего прочего он ввел в культурный оборот эстетику трущоб, подержанного, уходящего, немодного, ауру вчерашнего дня — всего того, что сюрреалисты полагали особым субстратом свободы, местом избавления от пошлой буржуазной реальности. И если он целенаправленно снимал людей, то лишь сугубых маргиналов вроде старьевщиков и т.н. «зонье» — жителей парижской «зоны», располагавшейся узкой полосой вдоль внешней границы городского крепостного вала. И в этом смысле он также ввел «безобразный» городской материал в качестве самоценного эстетического объекта.
Благодаря Ман Рэю об Атже узнала и его тогдашняя ассистентка Беренис Эббот, скупившая у старого фотографа остававшиеся у него негативы. Затем, вернувшись на родину в США, она, вдохновленная творчеством парижского гения, не только популяризировала его фотографию в течение всей своей жизни, но и сама стала снимать в той же традиции строящийся и меняющийся Нью-Йорк конца 1920-х — 1930-х годов. При этом понятно, что в такого рода фотографии характер конкретного места, то, как оно устроено и меняется, определяет и тип индивидуального съемочного подхода. Поэтому традиция Атже в нью-йоркском проекте Эббот претерпела существенные трансформации.
Беренис Эббот // Фото: commercegraphics.com
Чрезвычайно значимой фигурой и еще одним пионером городской съемки считается другой американец, Уокер Эванс, более всего известный своими кадрами американского юга. Там, работая в рамках программы Farm Security Administration по поддержке фермеров в период Великой депрессии, он стал формировать новый индивидуальный тип документальной фотографии, вдохновляясь, в частности, тем же Атже. При этом его фото-топография, в отличие от интуитивиста Атже, глубоко сознательна в своей основе, анти-романтична и трезва. Презирая подчеркнутую артистичность в фотографии, унаследованный ею от пикториализма идеалистический пафос, он в своей работе старался следовать суровой, строгой и прозрачной объективности. Его снимки естественны и просты, обладая при этом очень точным отношением к предмету и отчетливой персональной интонацией. Подобный подход сделал его неповторимой фигурой в американской фотоистории, а с 1950-х и буквально культовой.
Традиция Эванса нашла свое отчетливое продолжение лишь через несколько десятилетий. От нее в 1970-е, в частности, отталкивались Роберт Адамс и Льюис Бальц, принадлежащие к создателям уже в точном смысле термина «новой топографии» и ставшие центральными экспонентами исторического выставочного проекта New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. На той выставке были представлены сплошь американские фотографы, за исключением лишь двух немцев — Бернда и Хиллы Бехер. Причем «новая топография» была программно ориентирована не на уходящую натуру, а на новый феномен среды человеческого расселения, характерного для американского Запада с его жесткой безличной стандартизацией и антиэстетизмом.
Роберт Адамс // Фото: yale.edu
К примеру, главный проект Роберта Адамса The New West (1974), опубликованный в форме книги, — это съемка новых поселков в пустынной местности. И выглядит она прямой оппозицией монументально-романтической фотографии его однофамильца Ансела Адамса, представлявшей образцовое изображение прекрасной нетронутой природы эпохи американского модернизма. Подобный ново-топографический тип изображения, к сегодняшнему дню ставший уже интернациональным, повсеместным — с его специфическим минимализмом, прагматизмом и сублимацией унылой некрасивости и безвкусного гротеска — довольно быстро формируется как раз в 1970-80-х годах в США.
Другой классик новой топографии, Льюис Бальц, в отличие от Роберта Адамса, напрямую связан с художественным движением минимализма. И в материале новой натуры он находит прежде всего элементарные геометрические формы. Недостроенные дома, мусор, деградировавшие и измененные человеком пейзажи дают ему в этом смысле богатейшую фактуру.
Льюис Бальц // Фото: icp.org
Бернд и Хилла Бехер, участвовавшие в проекте New Topographics, замечательны не только собственной съемкой, но столь же и тем, что ученики их фотокласса сформировали, пожалуй, самое знаменитое движение в новейшей фотоистории, а именно «дюссельдорфскую школу фотографии». В творчестве Бехеров соединение нерушимой объективности, идущей еще от немецкой «новой вещественности» довоенного времени, с рафинированной эстетической формой стало инструментом, примененным с целью документации и архивации уходящей индустриальной архитектуры. Эти фото-археологические цели определили и параметры съемочного формата: выбор облачных дней, позволяющих получать четко-графичный силуэт объекта на фоне светло-серого неба и по большей чести фронтальное расположение архитектурных объемов. Бехеры были связаны со стратегиями концептуального искусства, поэтому свои изображения демонстрировали не только как сингулярные, но чуть ли не чаще в форме таблиц-типологий, сбивавших вместе однотипные снимки однотипных же сооружений.
Бернд и Хилла Бехер // Фото: moma.org
Один из их главных учеников и представителей дюссельдорфской школы — Томас Штрут. Он начинал с черно-белой фотографии урбанистической застройки в самых разных городах — от Лейпцига до Нью-Йорка. Это корректно-простая съемка с позиции посередине улицы с целью получения в кадре среды максимальной интенсивности, проговаривающей массу вещей об истории места и отношениях людей, его выстраивающих и в нем живущих. Это стремление получить материализованный срез человеческого остается главным и в его последующих, уже цветных, проектах — в семейных портретах с психотератевтической подкладкой, в музейной серии, а также и в недавних фотографиях сложнейших аппаратных структур, использующихся в цифровом производстве.
Томас Штрут // Фото: tate.org.uk, metmuseum.org, whitechapelgallery.org и другие источники
В завершение этого микро-экскурса стоит упомянуть еще одного замечательного американца, из числа основоположников новейшей цветной фотографии — Джоэла Стернфелда. У него мы наблюдаем синтез портретной съемки с фотографией архитектурной среды. Его работа Walking the High Line (2000-2001) связана с прямой рефункционализацией топографической линии, возвращением ее в сферу социально-публичного проекта. Он снимает заброшенную линию надземки в рамках ее трансформации в рекреационную парковую зону в самом средоточии урбанистического пространства.
Джоэл Стернфелд // Фото: moma.org и другие источники
Вот, пожалуй, тот общий абрис, тот минимальный контекст, в который совершенно для меня неожиданно оказалось вписанным творчество Сергея Сапожникова, вошедшего в традицию новой топографии со стороны искусства. При этом важно, что он принципиально снимает город на малоформатную, цифровую, черно-белую камеру Leica, которая задает свои специфические принципы и подход к изображению.
А теперь пора дать слово Сергею Сапожникову, чтобы он рассказал о том, как создавал свой проект.
III. Генеалогия «Города»: от кадров несуществующего фильма к пластике реальной среды
Сергей Сапожников. Без названия. 2007
Сергей Сапожников: Начинал я с того, что пытался моделировать съемку и ситуацию. Моя работа с фотографией в современном искусстве очень отличается от съемки городской среды. Эта работа связана с концептуально осмысленной фотографией, где много искусственного света; это постановки, декорации, работа с моделями, макетами. Тут почти киношное отношение к фотоизображению. К фотографии я вообще пришел через кино. Когда мне было лет 15-16, я им очень увлекся, особенно итальянским, и начал мечтать снимать кино. Мои работы с постановкой - это своего рода кадры из какого-то несуществующего фильма.
Мне повезло в жизни — благодаря современному искусству я получил возможность путешествовать, бывать в разных городах и странах, где проходили мои выставки. Любая интеллектуальная деятельность подразумевает отдых. В этих поездках в свободное время я брал пленочную камеру — это Leica с черно-белой пленкой — и прогуливался. В мои задачи тогда не входило ничего, кроме как просто попробовать сфотографировать место себе на память или чем-то вдохновиться.