"Берег утопии" Т.Стоппарда в РАМТе, реж. А.Бородин
Другое дело, что при всей виртуозности литературных игр, блеске диалогов и глубоком понимании материала, с которым Стоппарду приходилось иметь дело и который даже для, казалось бы, природных носителей языка и культуры представляет собой темный лес (если честно: кто-нибудь читал "Дмитрия Калинина" Белинского? а "Рука Всевышнего Отечество спасла" Кукольника? между тем оба произведения не просто часть культурного контекста трилогии, на них завязаны пусть не ключевые, но значимые узлы сюжета: за отрицательную рецензию на драму Кукольника закрывают "Телеграф" Николая Полевого, и об этом он несколько раз упоминает во втором действии первой пьесы, а о том, что его пьеса "нехороша" говорит Белинский в имении Бакуниных в первом действии того же "Путешествия"; про цитаты из "Вильгельма Мейстера" или "Венецианского купца" на языке оригинала я уж не говорю, тем более, что, к примеру, реплику Порции Татьяна Бакунина передает не на шекспировском староанглийском, а на современном - для начала 19 века - разговорном, к удовольствию своей гувернантки-англичанки мисс Чемберлен, что, по замыслу автора, демонстрирует ее свободное владение языком, в отличие от Белинского, который появится на сцене позднее - в постановке эти нюансы, конечно, не читаются, да и не могут читаться) - при всех литературных достоинствах "Берега утопии" это, безусловно, не самое выдающееся достижение Стоппарда, мягко говоря. Однако спектаклю, как ни странно, это идет на пользу: по крайней мере, благодаря тому, что Стоппард в этих "русских" пьесах, в отличие от своей гениальной "Травести" (с Лениным и Крупской и Джеймсом Джойсом, разыгрывающими сюжет Уальда и поющими опереточные куплеты) сам позволил себе снизить планку, то впервые российскому театру удалось если и не дорасти до этой планки, то хотя бы дотянуться в прыжке.
По мелочам, в том числе и довольно серьезным "мелочам", к Бородину и его 8-часовому детищу-монстру можно придираться бесконечно долго. Начиная с неровного уровня (если выразаться предельно дипломатично) актерских работ. На мой взгляд, Герцен в исполнении Ильи Исаева - главная удача трилогии. Огарев Алексея Розина ему слегка проигрывает, но это не так страшно. Настоящая катастрофа - персонажи, представляющие более старшее поколение русских либералов. В РАМТе вообще на этот счет сложилась уникальная ситуация - как правило, любой репертуарный театр держится на мэтрах, а молодняк к нему подтягивается - но только не РАМТ, где все наоборот: интересная, перспективная актерская молодежь вытягивает спектакли, а возрастные роли играть некому. В титаническом "Береге утопии" с его "густонаселенностью" одними молодыми так или иначе не обойдешься, и вот результат: не знаю даже, кто хуже - Алексей Маслов в роли Чаадаева или Алексей Блохин-Шевырев (а их великолепно написанный и очень важный для пьесы в целом диалог по поводу "Философических писем" провален). Более того - многие исполнители играют по две-три роли второго плана, и иногда это получается по своему интересно (например, когда тот же Блохин после Шевырева в "Путешествии" перевоплощается в Грановского в "Кораблекрушении" - это провоцирует сопоставление двух разных, но во многом похожих деятелей), а иногда все путает. И в первую очередь это касается Нелли Уваровой. У нее в каждой из пьес трилогии по роли. В "Путешествии" она - Натали Беер, незадачливая возлюбленная молодого философа-идеалиста Николая Станкевича, умирающего от туберкулеза. В "Кораблекрушении" Уварова - уже Натали Герцен. Из-за совпадении имен возникает путаница, вовсе не предполагавшаяся драматургом, но мало того, в "Выброшенных на берег" Уварова играет лондонскую проститутку Мэри Сатерленд, ставшую спутницей Огарева, а учитывая, что жена Огарева, которую тоже зовут Натали, ушла к Герцену (и это уже после того, как Натали Герцен умерла, не пережив гибели сына), голова просто кругом идет. И это еще полбеды - Уварова задолго до своей сериальной популярности заслуженно зарекомендовала себя как замечательная, тонко чувствующая материал молодая актриса, шутка ли - вытащить на себе серьезный моноспектакль "Правила поведения в современном обществе":
Но в "Береге утопии" она, пользуясь (по примеру Стоппарда) формулировками из чеховской драмы, "играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами". У Белинского-Евгения Редько налицо симптомы аутизма. Про Тургенева Стоппард в ремарках пишет: "Он двухметрового роста. Голос у него на редкость высокого тембра" - однако Алексей Мясников, исполнитель роли Тургенева, ни соответствует ни той, ни другой авторской характеристике и при этом хуже всех остальных знает текст. Можно предположить, почему Бородин посчитал нужным уйти от "высокого тембра" - не исключено, чтобы не провоцировать публику, не всегда адекватную, на восприятие Тургенева как гомосексуалиста (тем более, что его холостяцкая жизнь и нереализованная любовь к замужней певице создают благоприятную почву для этого, а в пьесе "Кораблекрушение" и без того есть не до конца понятная "любовь" Натали Герцен к Натали Тучковой). Но тогда уж можно было пойти дальше, например, заменить конспиративный псевдоним Бакунина "голубой соловей" на какой-нибудь другой, более нейтральный с данной точки зрения - однако тут Бородин проявил к первоисточнику почтение, совершенно необязательное. Лучше бы он его проявил в других моментах. Скажем, в первом действии "Путешествия", где дело происходит в бакунинском имении Прямухино (так в програмке спектакля; в книжном тексте пьесы название имения пишется через е - Премухино - но якобы театральное исторически достовернее, да и пожалуйста, не жалко, так, может, и символичнее) смена декораций по ходу действия осуществляется "крепостными" (в дальнейших сценах, соответственно, "парижанами" в безрукавках и "итальянцами" в шейных платках). По поводу крестьянской массовки у Стоппарда имеется указание: "появляются по мере необходимости". Менять декорации, несомненно, необходимо. Но что за надобность петь при этом русские народные песни и играть на гармошке у прохожих на виду - ведь это ж самый худший штамп из всех, которые в таких случаях лежат на поверхности? Когда Герцен в "Кораблекрушении" на парижской улице обращается к нищему, который у Бородина оказывается бродячим музыкантом, играющим на баяне, и его музыка точно по смыслу членит герценский монолог - тогда да, это не слишком оригинальный, но удачный ход. Но не "песни и пляски народов мира" в качестве "перебивок" между диалогами персонажей первой пьесы. И еще два слабых места, если говорить о качестве постановки в целом. Первое: у всех актеров, которым приходится говорить на иностранных языках, чудовищное даже по моим непросвещенным меркам, произношение (а в пьесе звучит английская, французская, немецкая, итальянская речь, и это речь либо русских аристократов, владевших языками безупречно, либо их иностранной прислуги). И второй: Бородин, по всей видимости, так боялся затянуть спектакль, неизбежно выходивший длинным (три части по два с половиной часа каждая, итого - шесть полновесных актов), что перебрал темп - редкий случай, когда хочется, чтобы актеры произносили текст если не помедленнее, то хотя бы паузы делали почаще.
В то же время у постановки Бородина есть важное достоинство: против всех ожиданий он подошел к "Берегу утопии" все-таки с пониманием, что автор пьесы - Том Стоппард, а не Виталий Безруков. Не став шедевром - увы, шедевром не является и пьеса: Стоппард, кажется, и сам слишком увлекся документализмом, настолько, что, против обыкновения, запутался, что же он пишет, историческую драму или интеллектуальную комедию, а координаторы затеи с российской стороны так часто возили его в Москву и так усиленно благодарили его за искренний интерес к русской литературе, что Стоппард, по всей видимости, и сам в какой-то момент поверил в серьезность своих намерений - спектакль все же не обернулся катастрофой, а Бородин, подойдя к несовершенной пьесе слишком трепетно, почти не сокращая текст (лично я бы вымарал целиком как минимум две сцены - диалог Натали Герцен с Марией Огаревой и встречу Тургенева с нигилистом Базаровым на острове Уайт, позорную для Стоппарда и за версту отдающую "безруковщиной"), к счастью, нащупал грань между психологической достоверностью, историческим контекстом и условно-игровой формой, вне которой творчество Стоппарда просто не может существовать. А здесь она существует - живет по полной программе, больше, чем мог себе представить драматург в самых смелых мечтах. Как это часто бывает в России, премьера "Берега утопии" совпала с "маршем несогласных", приуроченному к годовщине убийства Политковской, в свою очередь совпавшим с днем рождения Путина ("несогласные" одинаково не согласны ни с убийством Политковской, ни с рождением Путина и увязывают напрямую оба эти факта), но честное слово - ни от какого полоумного бакинского еврея, уверовавшего, будто Чингисхан и Иван Калита - одно и то же лицо, "несогласные" не услышали бы такого, что звучало в течение восьми часов со сцены РАМТа из уст артистов, изображавших Герцена, Чаадаева, Бакунина. Половину текста "Берега утопии" можно растащить на лозунги для либеральных митингов - и не потому, что Стоппард писал завуалированную сатиру на сегодняшнюю Россию, его, полагаю, и прежняя Россия поначалу не очень интересовала, пока ему не объяснили, какое важное деяние для русской культуры он совершил, а уж современная, по которой он передвигается в сопровождении охранника, и подавно. Просто все, что может (и, по идее, должно) звучать из уст сегодняшних прогрессивно-демократически настроенных интеллигентов, уже было сказано 150 лет назад, потом переведено на английский, оформлено в замечательную пьесу, переведено обратно на русский и поставлено вполне официальным образом. За эти 150 лет ничего не изменилось - ни в ситуации, ни в интеллигентской риторике, ни в реакции публики на нее. Напоследок - зарисовка из зала: на втором действии "Выброшенных на берег" какая-то девушка, сидевшая позади меня, что-то не поделила с другой девушкой, расположившейся еще на ряд дальше. Пока на сцене Герцен и Компания спорили, как лучши приблизить счастье России, "пером или топором", та девушка, что сидела дальше, попыталась отбиться от первой, и когда расцарапала ей лоб в кровь, первая схватила ту за горло и стала душить.